Schwere Geschichten in schwierigen Zeiten –

Ästhetische Distanz und Stärkung von Handlungsfähigkeit bei ihrer theatralen Bearbeitung am Beispiel Playbacktheater

Millionen von Flüchtlingen in aller Welt, von denen nur ein kleiner Teil bis Zentraleuropa gelangt, Bilder von zerschossenen Städten, zerstörte Kindergesichter, fast tägliches Infragestellen von  Menschenrechten und hochriskante internationale Macht’spiele’; in unserem beruflichen Alltag Berichte von ausweglosen Interventionen erschöpfter Helferin_nen, fehlenden Ressourcen auf allen Ebenen und auf politischer Ebene vor kurzem noch undenkbare Beschneidungen des Asylrechts verbunden mit bis ins Unerträgliche gehenden abwertenden Diskursen über  „die Anderen“,– die Liste wäre stundenlang zu verlängern. Gleichzeitig:  Genuss einer stabilen Ökonomie für die meisten – lange nicht alle allerdings-, eines friedlichen Landes mit recht angenehmen Lebensbedingungen – zumindest für die Schicht, aus der die meisten Therapeutin_nen und Theaterpädagogin_nen[1] kommen, mit geregelten Arbeitszeiten, relativ demokratische Einflussmöglichkeiten, Urlauben z.B. am Mittelmehr (an dem ich gerade an diesem Artikel arbeite), in dem gar nicht so weit entfernt Tausende ertrinken, so gewollt von den im globalen Maßstab privilegiert Herrschenden. Diese – zugegebenermaßen hier holzschnittartig umrissenen – Spannungsverhältnisse bilden den Rahmen unserer professionellen Bemühungen, der Welt zumindest keinen weiteren Schaden zuzufügen. Wir geben nicht auf, einige von den Wunden, die durch sie täglich machtvoll geschlagen werden, anzuerkennen und vielleicht, soweit es uns möglich ist, etwas dazu beizutragen, sie zu heilen. Nicht nur im deutschsprachigen Raum wurden inzwischen zahlreiche PT-Aufführungen für Geflüchtete ermöglicht. Auch in nicht-öffentlichen Kontexten wie Supervision und Therapie wird mit diesem Medium zu transgenerationellen und aktuellen Flucht-, Kriegs- und Gewaltfolgen gearbeitet. Und so werden wir mit Geschichten konfrontiert, die ‚schwierig’ sind im Sinn von belastend für die Patientin_nen, Klientin_nen oder Zuschauerin_nen, und auch für uns selbst wegen unserer eigenen Belastungen. Aber darüber hinaus sind es eben auch Geschichten von sozialer Ungleichheit, von Machtverhältnissen, in denen wir uns bewegen und sie handeln insofern auch von der Schwierigkeit, dass wir Expertin_nen dabei nicht selten eher auf der Seite der Privilegierten stehen. Wenn wir also in Richtung auf unterstützende Angebote für Menschen mit Gewalt- und Fluchterfahrung schauen: worauf müssen wir achten?

Mit der Ästhetischen Distanz des Theaterspiels haben Pädagogin_nen und Therapeutin_nen ein wirksames Instrument zur Verfügung, hier eine ‚Rolle zu spielen’ (zum Nutzen der Ästhetischen Distanz als einem Zustand der Balance von Gefühlen, Verstand und Körper vergl. Landy 1983). Wie hilfreich oder heilsam kann dabei beispielsweise die Arbeit mit Playbacktheater (im Folgenden PT[2]) sein und wo bestehen Risiken, die auch schädigend sein können? Ausgehend von einer Seminarerfahrung mit der Inszenierung einer Diskrimnierungsgeschichte möchte ich einige grundsätzliche Überlegungen zu „ethischen Dispositionen“ (vgl. Nick Rowe 2005 im Anschluss an den Vortrag von Susana Pendzik auf der Sommerakademie) und methodischen Vorschlägen zum Erreichen jener Ästhetischen Distanz am Beispiel des PT mitteilen, die das Ziel haben, heilend im Sinne einer Stärkung von persönlicher und vielleicht sogar allgemein befreiender Handlungsfähigkeit zu sein. Diese Gedanken sind Ausdruck von offenen Fragen und vorläufigen Antworten, die neue Fragen enthalten oder hervorrufen werden. Das ist intendiert, denn es ist Teil eines kollektiven Suchprozesses.

Eine Diskriminierungserfahrung im Playbacktheaterseminar

In einem Theaterseminar zu Dialogischen Kompetenzen

wurden persönliche Geschichten erzählt und durch andere Teilnehmerin_nen „zurückgespielt“: In verschiedenen ritualisierten Formen des PT wurde unter Begleitung der professionellen Conducterin (die Leiterin_, die zwischen Publikum, Erzählerin_ und Spielerin_nen vermittelt) die Essenz der Erzählung, wie Leiterin_ und Spielerin_nen sie erfasst hatten, künstlerisch,  das heißt mit körperlichem und sprachlichem Ausdruck sowie mit Musik, Tüchern und vier Kisten improvisiert.

Wir haben uns bewusst entschieden, auch in dieser frisch zusammengesetzten Gruppe mit den eigenen Geschichten zu arbeiten, da sich nur dadurch die Magie des PT entfalten kann, denn PT lebt von der spontanen Spiegelung persönlicher Geschichten.

Die Geschichte

Der rote Faden der bisher erzählten Geschichten rankte sich um das Thema „Zusammenarbeiten an der Hochschule“. In dieser Kleingruppe setzt sich Ülkü auf den Erzählerinnenstuhl und berichtet von ihren Erfahrungen: “Ich bleibe in meiner Arbeitsgruppe allein. Sie hören mich nicht. Vielleicht weil ich schlecht Deutsch spreche? Aber ich brauche doch gute Noten!“ Die Spielerin_nen spiegeln die Geschichte ohne Worte mit einem Tanz, bei dem ein Kreis geschlossen bleibt, während die Hauptdarstellerin_ verzweifelt um Aufnahme ringt und letztlich traurig zurückbleibt. Ülkü meldet zurück: “Ja, so ist es wohl immer für die, die neu dazukommen. Ich muss eben einfach noch besser Deutsch lernen.“

In der anschließenden Reflexion fragten wir uns, was die Essenz dieser Geschichte sein könnte. Dominant war bei den Teilnehmerin_nen das universelle Bild „Fremde sind ausgeschlossen“. Ausgehend von Ülküs Kleidung – sie trägt ein Kopftuch – wurde vermutet, dass sie unter dem Druck eines strengen Vaters stehen könnte, oder dass sie beim Erzählen hier die körperliche Nähe zum männlichen Conductor als unangenehm oder sogar erdrückend empfunden haben könnte oder dass sie mit der Geschichte vorsichtig ihre Kommilitonin_nen kritisieren wollte. Anders ausgedrückt: Emotional wurde von allen „Druck“ stark wahrgenommen und ein Appell, vielleicht ein Ruf nach Solidarität?

Im Nachgespräch konnten wir für diese Geschichte einige relevante soziale Hintergründe zusammentragen: Ülkü ist eine „internationale Studierende“, d.h. ihr Aufenthaltsstatus ist an ein erfolgreiches Studium gebunden. Sie muss, anders als alle anderen Studierenden, Studiengebühren bezahlen, in der Regelstudienzeit alle Prüfungen bestehen und die Ergebnisse bei der Ausländerbehörde vorlegen. Sie hat keine Arbeitserlaubnis und da ihre Familie ie Gebühren nicht finanziert, arbeitet sie illegal, um ihre Lebenshaltungskosten und die Gebühren bezahlen zu können.

Mit dieser sozialen Konkretisierung ändert sich das Bild: Aus der in Medien und auch unseren eigenen Alltagsdiskursen allgegenwärtigen „Kopftuchfrau“, die von Männern und autoritären Familienverhältnissen unterdrückt wird und als „Fremde“ zu bemitleiden ist, wird mit dem erweiterten Blick und dem Einbeziehen des Sozialen eine notgedrungen illegal arbeitende Studentin, die von diskriminierenden Ausländergesetzen unter Druck gesetzt wird und statt Mitleid Solidarität braucht.

Nicht immer haben wir die Gelegenheit, die sozialen Hintergründe z.B. von Druck zu erkennen. Aber stellen wir uns beim Spielen oder beim Interview mit den Erzählerin_nen überhaupt entsprechende Fragen? Empathisch erfassen wir – hoffentlich – die universellen Befindlichkeiten wie Ausschluss, Einsamkeit, Tod, Schmerz, Verzweiflung, Ohnmachtsgefühle. Ihre Anerkennung gehört zu den menschlichen Grundbedürfnissen. Diese sichtbar zu machen, sie durch achtsames Zuhören sowie gekonnte künstlerische Gestaltung anzuerkennen, um sie mit einer in diesem Moment der gegenseitigen Berührung entstehenden solidarischen Gemeinschaft zu teilen und daraus Kraft zur Lebensbejahung, vielleicht sogar zum Handeln zu schöpfen: –  genau das berührt und gehört zum stärksten Wirkungspotenzial des PT.

Und doch: Ist das genug?

Solange wir uns in einem soziokulturellen Umfeld bewegen, in dem die Spielerin_nen und das Publikum in Bezug auf die wichtigsten Differenzlinien Gender, ethnische Zugehörigkeiten, Klasse und Körper/Gesundheit relativ homogen erscheinen, gelingen bei sozial und künstlerisch kompetenten PT-Gruppen in diesem Sinn empathisches Zuhören und Spiegeln. Dies ist auch bei kurzfristigen Seminar-, Supervisions- oder Therapiezusammenhängen durch die Frische der Improvisationskunst meistens der Fall. Aber: Können wir da immer so sicher sein? Wen sehen wir nicht? Wer ist in solchen von den meistens als Glücksmomente wahrgenommenen Spielen irgendwie am Rande? Sind es möglicherweise gerade diejenigen, deren Geschichten auch in unserer Gesellschaft eher die weniger einflussreichen, weniger dazugehörigen, weniger honorierten sind – also genau die Geschichten, für die wir unsere Bühnen ganz besonders öffnen möchten?

Diese Fragen sind nicht neu. Sie begleiten uns schon immer in der Arbeit mit PT und es ist sinnvoll, dass sie in letzter Zeit mit neuem Nachdruck gestellt werden, ausgelöst durch die steigenden Herausforderungen in der Arbeit mit Geflüchteten oder erst vor kurzer Zeit in unseren Ländern Angekommenen.

Können wir uns in unserer Arbeit des theatralen Spiegelns auf eine als „natürlich“ verstandene Empathiefähigkeit verlassen? Können wir uns mit dem faszinierenden angeborene Potenzial unserer Spiegelneuronen (Bauer 2016), das durch die PT-Praxis offensichtlich nachhaltig geschult und verfeinert wird, zufriedengeben? Vielleicht klingen diese Fragen rhetorisch, aber im alltäglichen therapeutischen oder pädagogischen Tun werden sie vielleicht zu selten gestellt. Und wie lauten mögliche und für unsere Praxis hilfreiche Antworten? Zunächst lohnt es sich, einen kritischen Blick auf die in dieser Annahme enthaltenen Voraussetzungen zu werfen.

Der Mythos einer „natürlichen“ Einfühlung in fremde Rollen und die Gefahr einer Beschränkung von Handlungsfähigkeit

Im der dramatischen Rollenarbeit hat im Gegenwurf zum traditionellen direktiven europäischen Regietheater – insbesondere in den 60-iger und 70-iger Jahren des vergangenen Jahrhunderts bis heute – der Zugang zum Kern einer Rolle durch das körperliche Erleben und Erinnern eigener Erfahrungen eine lange, produktive Geschichte. Begriffe und Methoden wie des „emotionale Gedächtnis“ (Stanislawski), „affective, sensual and emitional memory“ (Strasberg), die Öffnung der „Seele“ (Grotowski) wurden – bisweilen auch vereinfachend[3] – rezipiert, erprobt und weiterentwickelt. Daran anknüpfend arbeiten wir auch im PT, wenn wir der Erzählung einer Zuschauerin_ zuhören, „mit allen Poren“, wie ich es häufig ausdrücke, um eine empfindsame und kraftvolle Präsenz im spiegelnden Spiel zu erreichen, ohne die die Essenz der Geschichten gar nicht erfasst werden kann. Auch das im PT gängige Sprechen vom „Herz“ der Geschichte schließt an ein universelles, organisches Verständnis, an ein Verständnis einer „natürliche“ Quelle für das Füllen der fremden Rollen an. Hier – wie in den folgenden Ausführungen – teile ich Rowes Sichtweise: „It supposes a true, universal self beyond culture and language: a position that is difficult to sustain given the impact of the poststructuralist rejection of univocal truth and stable meaning.”[4] (Rowe 2005, 3). Diese Annahme negiert die gesellschaftlich geprägte ‚Brille’, mit der wir wahrnehmen. Es ist zwar keine neue Nachricht, dass ich in meiner Wahrnehmung meiner Lebensbedingungen die Wirklichkeit jeweils subjektiv konstruiere und meine Erinnerungen ebenso jeweils ‚erfinde’. Mit Klaus Holzkamp, dem Begründer der Kritischen Psychologie, gehe ich davon aus, dass „je ich“ (also nicht nur ich individuell und ganz persönlich, sondern alle gesellschaftlichen Wesen, die wir sind) diese Konstruktion und Rekonstruktion nicht bewusst gegen meine eigenen Interessen vollziehe, sondern in einer Weise, mit der ich in meinen Lebensverhältnissen, wie ich sie je wahrnehme, möglichst handlungsfähig bin. Holzkamp benennt zwei Varianten von Handlungsfähigkeit, nämlich einerseits eine „restriktive“, d.h. dass ich mich den Verhältnissen, die ich – im Moment – als nicht veränderbar ansehe, bewusst oder nicht bewusst unterwerfe. Andrerseits spricht er von einer „verallgemeinerten“ Handlungsfähigkeit, die sich auf die Suche nach Befreiung von Unterdrückungsverhältnissen für alle begibt (vgl. Holzkamp 1986, 5). Es hat eben auch „je gute Gründe“, weswegen wir uns dominanten Diskursen, die uns täglich und auf allen Ebenen umspielen, nicht einfach entziehen. Wir entkommen nicht unserer eigenen Position und Positionierung in den jeweiligen sozialen, kulturellen und ideologischen Verwicklungen. Es ist fast so wie bei der Aufforderung, nicht an einen rosa Elefanten zu denken – schon ist er da. Weniger zufällige Bilder entstehen in unserem ‚Kopfkino’ entgegen besserem Wissen und möglicher guter Vorsätze, nicht in Stereotypen zu denken und zu fühlen, wenn wir hören: ‚die jungen Männer aus Nordafrika’ oder ‚junge blonde Frau’, ‚behindertes Mädchen’, ‚verarmte Rentnerin’, ‚gewaltbereiter Jugendlicher’. Diese blitzschnell aufsteigenden, in Medien, Küchengesprächen, wissenschaftlichen Abhandlungen und Kunstprodukten allgegenwärtigen Bilder erfüllen eine Funktion. Sie dienen der Sicherung gesellschaftlicher Privilegien und Machtstellungen – etwa, wenn trotz aller gegenteiligen Bekenntnisse der Generalverdacht von Gewaltpotenzialen bei Geflüchteten medial genährt wird und entsprechende strukturelle Verschlechterungen (Einschränkungen des Rechts auf Asyl, ‚Obergrenzen‘) vorbereiten. Und sie finden in unser Denken und Fühlen Eingang, da sie je individuell zur – scheinbaren, kurzfristigen, eben „restriktiven“ – Bewältigung von Herausforderungen beitragen, vor denen wir selbst stehen, wie etwa beschränkte Einflussmöglichkeiten auf unbefriedigende Lebenslagen, Verunsicherungen in unserem Selbstwertgefühl z.B. durch erfahrene Abwertungen, soziale Unsicherheit oder unsere Genderposition. Diese Bilder spielen eine Rolle beim Herstellen unserer alltäglichen Handlungsfähigkeit. Allerdings: Angesichts unserer selten befriedigenden Ressourcen beim Befriedigen unserer Bedürfnisse, angesichts unserer meist sehr eingeschränkten Verfügungsgewalt über unsere gesellschaftlichen Lebensverhältnisse haben wir aus unserer subjektiven, oft nicht bewusst eingestandenen Perspektive leider jeweils „gute Gründe“ für das aufrechterhalten einer eher „restriktiven“ Handlungsfähigkeit. 

Wenn dem so ist, dann können wir uns nicht allein auf unsere Intuition, auf „natürliche Empathie“ und alle Menschen verbindende universelle Bedürfnisse verlassen, wenn wir uns in für uns fremde Wirklichkeiten einfühlen, auch wenn diese, tatsächlich erfassbar durch die Spiegelneuronen, eine Brücke mit nicht zu verachtenden starken Säulen dabei bilden. Wenn ich aber allein ‚aus dem Bauch heraus’ im Spiel improvisiere, stellt sich die Frage, wie die Körperbilder, die ich spontan entwickle, ‚in meinen Bauch hineingekommen sind’ und welchen Sinn sie für „je mich“, für meine gesellschaftlich bedingte Handlungsfähigkeit machen. Ist vielleicht sogar die Annahme, eine natürlichen Empathie sei für das theatrale Spiegeln ausreichend, selbst ein Ausdruck restriktiver Handlungsfähigkeit? So könnte der Wunsch, dies möge reichen, Ausdruck einer Sehnsucht nach tiefer Verbundenheit aller Menschen untereinander sein. Auf einer tieferen Ebene kann diese Verbundenheit auch real und im Kunsterleben spürbar sein. Dies erfüllt eine Sehnsucht, die berechtigterweise in Zeiten von Zerrissenheit und Auflösung von Lebensbedingungen, die ehemals Sicherheiten geboten haben oder zumindest in kollektiven oder individuellen Erzählungen so konstruiert werden, besonders genährt wird und so den gleichzeitig notwendigen Blick auf reale Differenzen überdecken kann. Die Wahrnehmung von sozialen Ungleichheiten und die in den globalen oder auch manchmal ganz konkreten alltäglichen Machtverhältnissen relativ privilegierte Position darin – das könnte bei Privilegierten auch zu unangenehmen Gefühlen führen, wie etwa zu einem schlechten Gewissen oder gar zu Schuldgefühlen, die möglicherweise abgewehrt oder verdeckt werden sollen. Solcherart Überdecken und Abwehr von Realitätswahrnehmungen würde dann nicht zu einer „verallgemeinerten Handlungsfähigkeit“ beitragen, sondern als restriktive sogar in der Gefahr stehen, uns selbst zu schaden:

Ohne es bewusst zu wollen, könnten PT-Ensembles dann dazu beitragen, gesellschaftliche Verhältnisse im PT-Spiel zu reproduzieren, gegen die sie gerade mit ihrer Arbeit angetreten sind: Wie vor nicht allzu langer Zeit, als weiße Schauspielerin_nen ihre Haut schwarz anmalten, um Schwarze zu spielen, da Schwarzen diese Kunst nicht zugetraut wurde oder angeblich keine schwarzen Darstellerin_nen zu Verfügung standen, begeben wir uns mit bester Absicht in die Identifikation mit den Anderen. Wir eignen uns so fremde Geschichten an, „bereichern“ uns im empathischen Hineinversetzen möglicherweise sogar an ihrer Tiefe, an der Intensität von Gefühlen wie Schmerz, Trauer, Angst und Überlebensfreude. Die Feministin Hélène Cicous drückt es drastisch aus: „I force myself into the teller, engulfing the subtleties of his experience, erasing his identity and replacing it with my own. I possess him. My empathy precludes his otherness.“5 (Cixous  nach Rowe 2005, 4).

Der Ethnologe und Kulturforscher Dwight Conquerhood beschreibt folgende vier Haltungen als „unmoralisch“, die Rowe auf das PT-Spiel bezieht:

  • sich zu Erfahrungen von Marginalisierten herablassen und sie entblößen, sie als die Anderen „abzocken, ihre Erfahrungen ausbeuten und wie Tand einsammeln;
  • sich übereifrig mit dem anderen identifizieren als sei guter Wille und Begeisterung ausreichend, um die Probleme, die er repräsentiert, zu überwinden – eine enthusiastische Vernarrtheit;
  • Exotisierung und Sensationalismus, was den anderen entmenschlicht;
  • das skeptische Aussteigen, weil wir den anderen ohnehin nicht verstehen, wodurch der Dialog abbricht. (Rowe 2005, 6-7)

Um an der letzten Haltung, der des Dialogabbruches anzusetzen: Diese ist zu unterscheiden von einem offenen, forschenden ,Nicht-Verstehen’, ‚Nicht-Wissen’: „Nicht der Anspruch, den Anderen zu verstehen, sondern die Erkenntnis, dass der Andere different und nicht verstehbar ist, muss zum Ausgangspunkt interkultureller Bildung werden.“ schreibt Christoph Wulf (1999, 61, zitiert nach Kalpaka/Mecheril 2010, 97). Dieser vielleicht zunächst überraschende Gedanke zielt genau darauf, die Gefahr der Vereinnahmung durch ein „Wissen“, ein „Verstehen“ durch die subjektiven Brillen, die Ausdruck unserer Verwicklung in unsere gesellschaftliche Positionierung sind, zu reduzieren. Vom eigenen ‚Nicht-Wissen’, ‚Nicht-Verstehen“ auszugehen ist eine selbstreflexive Kompetenz, also eine andere Ebene des Verstehens, nämlich der Bezug zum eigenen ‚Bauch’ und wie er ‚gefüllt’ wurde. Darum sprechen Kalpaka/Mecheril von der Notwendigkeit einer „Verschränkung von Verstehen und Nicht-Verstehen: „Diese Verschränkung kündigt die Beziehung zum Anderen nicht auf, begegnet aber der für soziale Beziehungen notwenigen Möglichkeit des Verstehens skeptisch, stellt sie kommunikativ und reflexiv in Frage und übergibt ihre weiter soziale und kognitive Ausgestaltung der sich in der Dialektik von Verstehen und Nicht-Verstehen konstituierenden dialogischen Auseinandersetzung.“ (Kalpaka/Mecheril 2010, 97). Dies gilt aus unserer Perspektive auch für das theatrale Spiegeln als dem künstlerischen Ausdruck einer sozialen Beziehung.

Die von Conquerhood oben aufgeführten ersten drei „unmoralischen Haltungen“ dagegen sind gemeint, wenn von der Gefahr einer „Kolonialisierung“ von Gefühlen, Geschichten, Erfahrungen gesprochen wird, indem die theatrale Aneignung einer Geschichte allein auf spontaner emotionaler Identifikation und dem Vertrauen auf universelle Seelenverbundenheit basiert.  Diese in echter Verbundenheit mit der Erzählerin gelebte Identifikation auf der Bühne eröffnet aber nicht nur die Gefahr, die vorhandenen privilegierten Machtverhältnisse zu stabilisieren, nämlich von denjenigen, die den Raum haben auf der Bühne die Anderen zu spielen oder in anderen Kunstsparten zu schreiben, zu sprechen, zu malen gegenüber denjenigen, die Objekte dieser künstlerischen Aneignung sind. Sie schadet – wieder mit Holzkamp gesprochen – im Sinne einer restriktiven Handlungsfähigkeit den durch eine identifikatorisch-empathische Darstellung ungewollt Kolonisierenden selbst: Diese spontane, von Herzen kommende emotionale Identifikation bewertet Unterschiede in Erfahrungen und Lebensbedingungen in diesem Moment als wenig bedeutsam. So suggeriert sie implizit, dass Lebensverhältnisse nicht wesentlich seien, ja sogar eher natürliche, d.h. im Grunde überall gleiche und insofern auch nicht wirklich veränderbar – auch die eigenen nicht. Restriktiv daran ist, dass uns möglicherweise eine Stärkung von Handlungsfähigkeit durch das angenehme Gefühl der tiefen Verbundenheit im Moment entsteht – aber in längerfristiger Perspektive die sozialen Ungleichheits- und Machtverhältnisse, die auch für die Spielerin_nen nicht unhinterfragbar sein dürften, verdecken. Uns selbst erschweren wir also damit Suchbewegungen in der Perspektive einer verallgemeinerten emanzipatorischen Handungsfähigkeit (vgl. Holzkamp a.a.O.). Um zurückzukommen auf die Diskriminierungsgeschichte aus dem Dialogseminar: Möglicherweise behinderte die Einfühlung in das universelle Erleben von Ausschluss und Einsamkeit das Stellen von weiteren Fragen nach oder verdeckte die Wahrnehmung von konkreten Diskriminierungsverhältnissen (Aufenthaltsbedingungen für internationale Studierende), ließ rassifizierende Bilder („unterdrückte Kopftuchfrau“) im Hintergrund unausgesprochen weiterwirken. Die universalisierende Darstellung, da sie somit aller konkreten Verhältnisse entkleidet war, konnte als „natürlich“ erscheinen. Sie reproduzierte in diesem Fall den Druck, unter dem die Erzählerin litt, indem sie eine Bestätigung des Anpassungsdrucks auslöste: Die Erzählerin reagierte auf die Darstellung mit der Schlussfolgerung, sie müsse eben “einfach noch besser Deutsch lernen“. Sie erlebte sich einseitig als diejenige, die sich verändern muss. Die Lern- und Lebensverhältnisse erscheinen so als unveränderbar. Aber diese sind es eben, unter denen im Grunde alle Studierenden leiden – wenn auch nicht unter dem Ausländergesetz, so aber doch unter Regelstudienzeit und ökonomischem Druck.

Hohe, wenn auch für die hier angesprochenen Themen und Geschichten vielleicht dennoch nicht überhöhte Ansprüche – was könnten sie für die Arbeit mit szenischen Methoden bedeuten? Wir schlagen vor, uns von Bertolt Brechts Epischem Theater (später spricht er vom „Dialektischen Theater“) anregen zu lassen. Seine Vorschläge zu Verfremdungstechniken und dem schauspielerischen „Gestus“ scheinen mir hier hilfreich, wenn es darum geht, gestalterische Möglichkeiten ästhetischer Distanz in der theatralen Bearbeitung insbesondere von stark belastenden Geschichten zu nutzen, bei denen Einfühlung, Empathie, Stärkung von Verbundenheit mit (selbst-)kritischer Reflexion und Erforschung komplexer gesellschaftlicher Zusammenhänge in Verbindung zu bringen wären.

Nachgelesen bei Brecht: Theater der Veränderung, denn so, wie es ist, bleibt es nicht6

Brechts Episches Theater ist an einem ästhetischen Realismus interessiert, der auf die Erkenntnis der Zuschauenden zielt: So, wie es ist, bleibt es nicht. Kunst hat hier den Auftrag, den gesellschaftlichen Kausalnexus so durchschaubar zu machen, sodass die denkenden und fühlenden Betrachterin_nen zum verändernden Handeln ermutigt werden. Die Verfremdungstechniken sind eine Synthese aus Rollenidentifikation und bewussten künstlerischen Brüchen in der Inszenierung, die die gesellschaftliche Produziertheit und je subjektive Konstruiertheit der gezeigten Wirklichkeit erfahrbar machen. Sie sollen Fragen zur eigenen Rolle beim Gestalten von Wirklichkeit hervorrufen. Die Schauspielerin_nen haben den Auftrag, sowohl sich mit allen Poren mit ihren Rollen zu identifizieren7 und dennoch einen inneren kritischen Abstand dazu aufrecht zu erhalten, d.h. die gezeigte Haltung gleichzeitig innerlich und im Spiel auch äußerlich sichtbar zu ‚kommentiere’, sodass soziale, ökonomische, persönliche Zusammenhänge aufleuchten und Assoziationen freigesetzt werden, wie es auch ganz anders sein könnte. Um dies zu erreichen, arbeitet das Epische Theater mit Verfremdungstechniken und insbesondere bei der Rollenarbeit mit einem zeigenden „Gestus“- verwandt dem Bourdieux’schen Verständnis von inkorporiertem sozialen Habitus –  der jeweiligen Figur.8 Während das gestische Sprechen in den Rollen, durch das Gegensätze des menschlichen Zusammenlebens reflektiert und mit der sozialen Wirklichkeit in einem wechselseitigen Spannungs- und Austauschverhältnis gezeigt werden sollen, eher als unterkühlt und zu intellektuell in Verruf geraten sind, wird auf V-Effekte in kaum einer Theaterinszenierung verzichtet, wenn auch nicht immer mit dem kapitalismuskritischen brecht’schen Anspruch der Aufdeckung gesellschaftlicher Machtverhältnisse. So können u.a. die Darstellerinnen an den Bühnenrand treten und das Geschehen aus ihrer Rolle heraus gegenüber dem Publikum als nicht zwangsläufiges kommentieren oder ihre eigenen, privaten Lebensumstände im Unterschied zu den gespielten benennen. Die Handlung kann verlangsamt oder beschleunigt, vorwärts und rückwärts gespielt werden, an markanten Stellen kann die Sprache verfremdet oder in Gesang gewechselt werden, ein Chor kann kommentierend auftreten. Brecht selbst beschreibt seine Intention für die V-Effekte in seiner Theorie des epischen Theaters so: „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen […] Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen“. (Brecht 1967, Bd. 15, 301/302). Konkret für die Spielweise warnt er vor einer das kritische Denken gefährdenden Spielweise: „Um V-Effekte hervorzubringen, muss der Schauspieler alles unterlassen, was er gelernt hat, um die Einfühlung des Publikums in seine Gestaltung herbeiführen zu können. Nicht beabsichtigend, sein Publikum in Trance zu versetzen, darf er sich selbst nicht in Trance versetzen (…) Selbst Besessene darstellend, darf er selbst nicht besessen wirken; wie sonst könnten die Zuschauer ausfinden, was die Besessenen besitzt?“ (Brecht 1967, Band16, 683). Mit der Suche nach einem zeigenden Gestus des Theaters und der Schauspielkunst geht es ihm um die kritische Haltung gegenüber den bestehenden Machtverhältnissen und um Ermutigung zur ihrer Veränderung. Klingt sein poetischer Appell in der Einleitung des Stückes „Die Ausnahme und die Regel“ nicht aktuell, wenn er schreibt:

„Wir bitten euch ausdrücklich, findet

das immerfort Vorkommende nicht natürlich!

Denn nichts werde natürlich genannt

In solcher Zeit blutiger Verirrung

Verordneter Unordnung, planmäßiger Willkür

Entmenschlichter Menschheit, damit nichts

Unveränderlich gelte.“ (Brecht 1967, Band 2, 793)?

Vieles davon ist in die PT-Praxis eingeflossen und Rowe macht eine Reihe von Vorschlägen aus diesem Repertoire der brecht’schen Verfremdungstechniken (Rowe 2005, 9). Auch wenn das PT den gesellschaftspolitischen Veränderungsimpetus nicht für alle Anwendungsbereiche teilt, setzt es sich aber weltweit mit seiner Rolle in Zeiten des „social change“ intensiv auseinander (siehe Internetauftritte, Literaturliste) Das PT hat in Verbindung mit seinen rituellen und künstlerischen Wurzeln unbestritten auch eine soziale. Auf der Selbstdarstellung des deutschsprachigen PT-Netzwerkes wird das PT als „eine Struktur und ein Ritual für den sozialen Dialog“ genannt9. In den letzten Jahren verdichtet sich in der PT-Community die Auseinandersetzung um den Stellenwert von PT in den aktuellen sozialen Veränderungsprozessen. Vor dem Hintergrund reicher Erfahrungen insbesondere mit PT-Arbeit im Nahen Osten schreibt beispielsweise Ben Rivers: “Playback, when used within social movements, is characterized by a desire to uplift and amplify the voice of the oppressed. … The Playback practitioner should ensure that oppressive dynamics are not replicated within or outside of the performance space. This means modelling values and behaviours that are principled, inclusive, respectful and counter-oppressive.” (Ben Rivers 2017) 10. Ethische Leitlinien in diesem Sinn wurden inzwischen auch vom internationalen PT-Netzwerk verschriftlicht. In den Leitlinien für PT-Trainerin_nen heißt es u.a.: “When necessary we take appropriate action to address prejudice that may be expressed consciously or unconsciously by a teller or workshop participant.” 11

„Echos der Geschichten“ in episodischer Darstellung – Vorschläge zur Gestaltung

Um auf den Workshop im Rahmen der Sommerakademie zurückzukommen: In diesem Sinn begaben wir uns zusammen mit den Teilnehmenden auf die Suche nach Möglichkeiten eines künstlerischen Ausdrucks von tiefen, schweren Geschichten, die die Erfahrung von Menschen, die aus mehr oder weniger deutlich unterschiedlichen Lebensbedingungen heraus den Spielerin_nen ihre Geschichten anvertrauen, spiegeln können, ohne sie zu kolonialisieren. Außer auf die von Rowe (a.a.O.), Fox12 und vielen anderen gemachten Vorschlägen konnten wir auf die Arbeit von Jo Salas zu den „Echos der Geschichten“ (Salas 1998,36 ff. und Salas 2014) und auf eine Form namens „Episoden“13 zurückgreifen, die in den letzten beiden Jahren in Trainings des deutschsprachigen PT-Netzwerkes unter Leitung von Jonathan Fox mit Beiträgen von unterschiedlichen Gruppen entwickelt wurde.

Als Hintergrundtheorie, aber auch als Aufführungsform (siehe Anmerkung 14), wird direkt oder indirekt schon lange mit den „Echos der Geschichten“ gearbeitet. In dem hier behandelten Kontext lohnt es sich nun, im Sinne einer auf eine Veränderbarkeit der Verhältnisse zielenden Theaterarbeit, sich diese „Echos der Geschichten“ erneut bewusst zu machen und in Training wie Bühnendarstellungen einzubeziehen.

Salas arbeitet bei dem Modell der „Echos“ mit der Metapher der Ringe, die im Wasser entstehen, wenn ein Stein hineingeworfen wird:

  • Das Zentrum der Echos der Geschichten- der erste Ring, dort wo der Stein ins Wasser fällt bildet die Erzählung. Salas spricht hier vom „face of the story“. Gemeint ist einfach die Geschichte selbst, ohne Deutungen. „What the teller tells, is enough.“ Tiefe entsteht durch die künstlerische Darrstellung.
  • Im nächsten Ring bewegt sich das Wasser im „Here and Now“, also dem Umfeld, in dem die Geschichte zu Tage getreten ist, wie beispielsweise den Raum: Findet der Auftritt in einer Schule statt (Lernerfahrungen) oder weit weg von zu Hause (Erfahrung als Außenseiterin_).
  • Der Ring weiter außen bewegt persönliche Echos, die das Ensemble mithört, weil es davon weiß oder etwas ahnt, wie etwa der Tod der Mutter, den die Erzählerin kurz vor dem Feuer, von dem sie berichtet, durchlebt hat.
  • All dies ist umgeben von dem nächsten Ring, dem der sozialen, politischen und historischen Echos: Die Geschichte kann einen größeren Zusammenhang widerspiegeln, wie Rassismus, Armut oder Klassenverhältnisse.
  • Im letzten Ring finden wir wieder die universellen Elemente: Mythen und Archeotypen, die durch die Geschichte wachgerufen werden können.14

Diese Ebenen finden sich in jeder Geschichte, der Akzent je unterschiedlich gewichtet und entsprechend fließt sie in die künstlerische Gestaltung ein: Ein von der Leiterin_ oder zwischen Leiterin_ und Erzählerin_ entstandener, den Kern der Geschichte metaphorisch oder konkret zusammenfassender Titel, mit dem die Geschichte an die Spielerin_nen übergeben werden, eine Darstellung als Märchen, gebrochen durch chorische Fragmente, die mit Begriffen aus aktuellen Diskursen spielen; Auftritte auf einer hinteren Bühnenebene, die unerzählte, aber in dem Wissen oder der  Vermutung der Spielerin_nen mitklingende Ereignisse und Lebensbedingungen einblenden; surreale Auftritte von ausgeblendeten Perspektiven, wie etwa die Stimme, der durch eine rassismusunsensible Anekdote verletzten Schwarzen aus dem Off (die Perspektive von Diskriminierten darf niemals fehlen); musikalische Zitate von Liedern, die erzählen, was immer schon so war und immer sein wird; Nachrichtensprecherin_ oder Zeitungtheater mitten im Geschehen … Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt, außer die der Denunziation oder Belehrung der Erzählerin_nen. Der Spiegel, den die Spielerin_nen spontan, aber mit dem Hintergrund ihrer immer wieder aufzufrischenden Wachheit gegenüber dem Zeitgeist, dem aktuellen und historischen Geschehen, ihrem Wissen um das Umfeld, in dem sie arbeiten und auftreten und ihrer persönlichen Präsenz den Erzählerin_nen geben, wird nicht gemessen an einem „falsch“ oder „richtig“, einer faktischen Übereinstimmung mit dem Erleben der Erzählerin_. Die Fakten kennt sie/er ja schon und einige davon nach der Erzählung auch das Publikum. Was zählt ist der aufrichtige, wertschätzende und kompetente Versuch des Ensembles mit aller ihm zur Verfügung stehenden Präsenz eben zuzuhören und zu verstehen. Dazu gehört auch, Angebote zu machen, das Verständnis zu erweitern, zu vertiefen, in Zusammenhänge einzubetten, die der Erzählerin_ erst durch die Darstellung bewusstwerden können. Das Angebot ist Ausdruck der in ästhetische Suchbewegungen gegossenen Wertschätzung durch das Ensemble. Es kann möglicherweise (manchmal auch einfach in dem Moment) nicht passen. Oder gerade durch die Unterschiede im Erleben und Wahrnehmen kann der Erzählerin_ etwas für sie Bedeutsames deutlich werden. Auch dies verweist auf die „Produziertheit“ der dargestellten Wirklichkeit, die auch anders hätte verlaufen können und zeigt damit insofern auch ihre Veränderbarkeit – auf der Bühne und im ‚wirklichen Leben’. Zur Stärkung der Subjektrolle der Erzählerin_ sind darum die die Bühnenaktion abschließenden Rituale unverzichtbar und dürfen niemals ausgelassen werden: der „Blick zurück“ zur Erzählerin_, mit dem die Spielerin_nen ihre Version der Geschichte abschließen und ihr den Fokus zurückgeben sowie das abschließenden Acknowledgment (Anerkennung und Bitte um Rückmeldung) zwischen Leiterin_ und Erzählerin_. Die Erzählerin_ hat immer das letzte Wort.

Die oben erzählte Geschichte im Seminar wurde nach der gemeinsamen Reflexion erneut gespielt, diesmal in einer narrativen Form, die wir ebenfalls für besonders geeignet halten, differenzsensible Begegnungen, insbesondere im Kontext von möglicherweise traumatisierenden Erfahrungen von Krieg, Flucht, Verfolgung und Gewalt herzustellen. Sie wird hier als Beispiel für Aspekte ausführlicher dargestellt, die eine PT-Arbeit mit belastenden und – wie oben ausgeführt – für Erzählerin_ und Ensemble schwierigen Geschichten in bewegten Zeiten beachten sollte, um ihre ermutigende Wirkung entfalten zu können: „Episoden“15.

Bei dem Spiel in der Form „Episoden“ wird die Erzählung, ganz im Sinne brecht’scher Verfremdungstechniken, in Fragmenten dargestellt, die sich an keine chronologische Reihenfolge halten. Hier ist der Ort für eine Darstellung der verschiedenen Ebenen der „Echos der Geschichten“ und damit ihrer Rahmung in ihre soziokulturellen, ökonomischen, historischen und archaischen Bezüge. Mit kurzen, aussagekräftigen Interaktionen bei reduzierter Sprache und umso entschiedenerem Körperausdruck unter präzisem Einsatz von Tüchern und Kisten als Requisiten werden Sequenzen der Erzählung in schnellem Wechsel gezeigt und sofort wieder aufgelöst, nur die Requisiten bleiben auf der Bühne zurück. In dem hier angesprochenen Themenkontext wurde diese Form mit Besonderheiten ausgestattet, die sich auf den Umgang mit tiefen Verletzungen in Erzählungen beziehen, in denen von Gewaltakten, Dominanzerfahrungen, Unterdrückung die Rede ist und die den Rahmen für die Erzählerin_ sichern sollen:

  • Die/ der Hauptdarstellerin_ (Teller’s Actor)  wird von der/ dem Erzählerin_ ausgesucht, wird in der Ausgangsposition ihr/ ihm gegenüber gut sichtbar am Bühnenrand platziert und bleibt in dieser Besetzung und als Anker immer in ihrem Sichtfeld. Alle anderen Spielerin_nen wechseln flexibel die Rollen.
  • Sie/ er reagiert an ihrem/ seinem Platz, wenn sie/er nicht selbst in Bühnenaktion ist, leicht angedeutet mimisch auf das Geschehen.
  • Die/ der Hauptdarstellerin_ entscheidet selbst, bei welchen Szenen sie/ er in Aktion tritt. Sie/ er kann – im Unterschied zu den anderen Spielerin_nen, von niemandem „auf die Bühne gezogen werden“, bleibt immer Herrin_ ihrer/ seiner Entscheidungen.
  • Zum Abschluss kann sie/ er einen Monolog führen.
  • Gewaltgeschehen wird auf keinen Fall vermieden oder verniedlicht, sondern verfremdet, z.B. als Metapher, mit variierter Geschwindigkeit (Standbild, Zeitlupe, stop & go), als Solo, als Tanz, als Chorus.
  • Täterin_nenrollen (häufig Männerrollen – Vorsicht mit Genderstereotypen!) werden so dargestellt, dass die Darstellerin_nen der Opferrollen auf der Bühne viel Raum haben und gesehen/gehört werden können.

Eine wichtige Rolle spielt – wie so oft – die Musik: Sie nimmt sich vor Beginn der Spielaktion viel Zeit sich einzustimmen, sich das Wesentliche zu vergegenwärtigen. Bewährt hat sich die Entwicklung eines die 
Geschichte begleitenden Motivs für die Hauptdarstellerin_ zur Entfaltung der Atmosphäre. Dieses Motiv kann sich, wenn es passt, zwischen und gelegentlich auch während der Szenen wiederholen. , Damit haben die Darstellerin_nen Zeit sich auf die Geschichte einzustimmen.

Auch wenn wir im Rahmen des Seminars diese Form der ästhetischen Aneignung von schwierigen Geschichten nur in Ansätze erleben konnten, so zeigte sich doch ihre stärkende Wirkung:

Die sichtlich berührte Erzählerin_ meldeten zurück, dass der Blickkontakt zur Hauptdarstellerin_ und das sich wiederholende Musikmotiv Sicherheit geben konnten. Kurze Spielsequenzen zum Jobben in der Kneipe, kafkaesken Behördenszenen, Briefeschreiben an die Familie – all diese Fragmente boten eine gewisse Perspektiverweiterungen an. Die Darstellung präsentierte keine Wunschlösungen. Druck und Überforderung der Erzählerin wurden ebenso auf die Bühne gebracht wie ihre Power. Die genoss sichtlich die Aufgehobenheit in der Gruppe und statt der Reproduktion des Anpassungsdrucks – wie nach unserem ersten Spielversuch. Die Gruppenarbeit endete diesmal mit neuem Wissen für alle und einem Gefühl von tieferem Verstehen und Verbundenheit – und es entstand sogar eine Idee in Richtung Handlungsfähigkeit – in diesem Fall zunächst mal eine Verabredung zu einem gemeinsamen Teetrinken im Internationalen Treff der Hochschule.

Fazit: Der Vorhang fällt und alle Fragen offen16

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass es bei der Gestaltung von schweren Geschichten, die für alle Beteiligten aus unterschiedlichen Gründen schwierig sind, darum geht, statt den Erzählerin_nen unrealistische Wunscherfüllung zu schenken, den Fokus auf ihre Stärken, ihren Überlebenswillen, ihre Hoffnungen und Lebensträume, eben auf ihre Resilienz zu richten, z.B. – neben vielen anderen Möglichkeiten – in der epischen Form „Episoden“ mit all ihren individuellen und kollektiven Echos.  Im Mittelpunkt stehen handlungsfähige Subjekte – keine auf ihre Opfererfahrung festgelegten Objekte von machtvoller Gewalt. Verfremdende fragmentarische Formen, eingebettet in ein sicherheitsgebendes künstlerisches Ritual haben die Funktion, die erfahrenen Leiden ohne Vermeidung klar und deutlich zu zeigen – aber ohne sich einer Trance oder schlimmstenfalls sogar Flashbacks hervorrufende identifikatorische „Ausbeutung“ des erzählten Stoffs hinzugeben. Statt einer im oben ausgeführten Sinn „Kolonialisierung“ u.a. von Fluchtgeschichten oder anderen leidvollen Erfahrungen aus uns wenig vertrauten Lebenswirklichkeiten machen wir den Prozess der Inszenierung sichtbar und damit auch der Wirklichkeit in ihrer Produziertheit. Dazu brauchen wir einerseits Zugang zu universellen – also auch unseren eigenen – Bedürfnissen und Befindlichkeiten, eine verletzliche und damit respektvoll sensible Präsenz, eine geschulte Intuition und andrerseits ein immer wieder waches Bewusstsein und Wissen um Differenz, soziale Ungleichheit und Machtverhältnisse (u.a. in Form von Sexismus, Rassismus, Bodyismus) sowie um unsere eigene Positionierung und Privilegien darin. Dieses Wissen und unsere Reflexionskompetenz, die Verschränkung von einer forschenden Haltung des Nicht-Verstehen und Verstehens, fließt in eine Perspektiverweiterung bei der Darstellung von Geschichten ein. Soweit wir zu diesen hohen künstlerischen Ansprüchen die Kraft und Möglichkeit haben – und ich bin mir hier unserer Beschränkungen auch wieder bewusst -, könnten wir hoffnungsvollerweise zu einer heilenden Wirkung unserer künstlerischen und therapeutischen wie pädagogischen Arbeit in diesen schwierigen Zeiten beitragen – und dies vielleicht sogar im Sinne einer verallgemeinerten Handlungsfähigkeit mit dem Ziel, der Welt nicht noch mehr zu schaden. Viellicht kann es uns manchmal gelingen, durch unser Spiel den Mut zu emanzipatorischen Veränderungen zu stärken, auch wenn wir ganz sicher keine allgemeingültigen Antworten haben auf die Frage, wie wir sie letztlich erreichen können.

Literatur:

Bauer, Joachim (2016, 23. Aufl.): Warum ich fühle, was du fühlst. Intuitive Kommunikation und das Geheimnis der Spiegelneurone. München: Heyne

Bertolt Brecht (1967): Gesammelte Werke in 20 Bänden. Frankfurt a. M.: Suhrkamp

Jonathan Fox(2006): The Limits of Empathy: Avoiding Bias on Stage“,//playbacktheatre.org/wp-content/uploads/2010/04/CP_Article_Feb.2006.pdf

Hoesch, Folma: Der Rote Faden: Geschichten erzählen als heilender Prozess. In: Fox, Jonathan/ Dauber, Heinrich: Playbackthetaer – wo Geschichten sich begegnen. Bad Heilbrunn: Kinkhardt, S. 53 – 76

Holzkamp, Klaus (1987):
Grundkonzepte der Kritischen Psychologie. Edition Diesterweg-Hochschule, Heft 1: Gestaltpädagogik (1986). Reprint in: AG Gewerkschaftliche Schulung und Lehrerfortbildung (Hrsg., 1987): Wi(e)der die Anpassung. Texte der Kritischen Psychologie zu Schule und Erziehung, Verlag-Schulze-Soltau, S. 13-19, S. 5

Landy, Robert, J. (1983): The use of distancing in drama therapy. IN: The Arts in Psychotherapy, Vol. 10, S. 175-185

Mecheril, Paul u.a.(2010): Migrationspädagogik. Weinheim und Basel: Beltz

Pendzik, Susana (2017): „Die ‚Flüchtlinge’ als ein Archetyp in universellen Mythen und in der Literatur: Ein Dialog zwischen Texten und Realität“. Unveröffentlichter Vortrag auf der Sommerakademie XXYY, Übersetzung: Simone Flückiger/ Mona Rausche

Ritter, Hans Martin (1986): Das gestische Prinzip bei Brecht. Köln: Prometh

Rivers, Ben (2015): Playbacktheatre an social change. Functions, principles an practices. //playbacktheatrereflects.net/2017/05/21/playback-theatre-and-social-change-functions-principles-and-practices-by-ben-rivers-and-jiwon-chung/

Rowe, Nick (2005) Playing the other: The ethical limitations of playback performing. Centre for Playback Theatre. //playbacktheatre.org/wp-content/uploads/2010/04/NickRowePlayingTheOther.pdf

Salas, Jo (1998, 1. Auflage): Playback-Theater. Berlin: Alexander

Salas, Jo: Echoes in Playback Theatre stories (unveröffentlichtes Manuskript)

Stanislavckij, Konstatin Sergeevic (1988): Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Westberlin: Das Europäische Buch

Steinweg, Reiner (2005, 2. Aufl.): Lehrstück und episches Theater. Brechts Theorie und die theaterpädagogische Praxis. Frankfurt/Main: Brandes & Apsel

Weintz, Jürgen (2008): Theaterpädagogik und Schauspielkunst. Ästhetische und psychosoziale Erfahrung durch Rollenarbeit. Berlin, Milow, Strasburg: Schibri-Verlag

//www.playbacktheaternetzwerk.de/playbacktheater.html, heruntergeladen am 28.08.17

//www.playbackcentre.org, heruntergeladen am 28.08.17

//www.playbacktheaternetzwerk.de/playbacktheater.html, heruntergeladen am 28.08.17

//www.playbackcentre.org/about-playback-theatre/playback-theatre-its-uses/how-its-used/, heruntergeladen am 28.08.17

Rückmeldungen gerne an:

Jutta Heppekausen, Gründerin von „Blickwechsel – Playbacktheater Freiburg“, Akkreditierte Trainerin beim Centre for Playback Theatre N.Y. (ATPT), Psychodramaleiterin, Theaterpädagogin, Supervisorin (MA) in eigener Praxis, wissenschaftliche MItarbeiterin an der Pädagogischen Hochschule Freiburg

Jutta Heppekausen, Gründerin von „Blickwechsel – Playbacktheater Freiburg“, Akkreditierte Playbacktrainerin beim Centre for Playback Theatre N.Y. (APTT), Supervisorin in freier Praxis (MA, FVS), Psychodramaleiterin (DFP), wiss. Mitarbeiterin PH Freiburg

jutta.heppekausen@azfreiburg.de

www.azfreiburg.de

[1]Diese Schreibweise, die die weiblichen Wortstämme zum Ausgang nimmt. markiert mit dem Unterstrich den Versuch von Gendersensibilität im Sinne eines Verzichts auf – möglicherweise von den Adressierten – ungewollte Zuordnungen.

[2]Einführende Darstellungen dieser Theaterform sind zu finden für den deutschsprachigen Raum unter //www.playbacktheaternetzwerk.de/playbacktheater.html und international unter //www.playbackcentre.org

[3]So ist das „System“ von Stanislawski, anschaulich und anregend beschrieben in seinen Ausführungen zur Arbeit des Schauspielers an sich selbst und an der Rolle, kein wissenschaftlicher Text. Oft werden seine anspruchsvollen Erwartungen an das analytische Denken der Schauspieler und die Auseinandersetzungen mit den auch äußeren Umständen der Stücke übersehen (vgl. u.a. Die Vertiefung der gegebenen Umstände, Stanislawski 1988, 51 ff.). Ebenso bezieht sich Stanislawski immer wieder auf das Wechselspiel von Einfühlung und Distanz, wenn er z.B. von dem „zwiespältigen Dasein“ des Schauspielers spricht: „Der Schauspieler lebt, er weint und lacht auf der Bühne; doch weinend und lachend beobachtet er sein Lachen und Weinen. Und in diesem zwiespältigen Dasein, in diesem Gleichgewicht zwischen Leben und Spiel liegt die Kunst.“ (Stanislawski, zitiert nach Weintz 2008, 185)

[4]„Dies unterstellt ein wahres, universelles Selbst jenseits von Kultur und Sprache eine Position, die schwer aufrecht zu erhalten ist angesichts der Wirkung der poststrukturalistischen Zurückweisung einer eindeutigen Wahrheit und sicheren Bedeutung.“ (Übersetzung JH)

5„Ich dringe in den Erzähler ein, verschlinge die Feinheiten seiner Erfahrung, radiere seine Identität aus und ersetze sie durch meine.“ (Übersetzung JH)

6  „Pelgea Wlassowa: Wer noch lebt, sage nicht: niemals!
Das Sichere ist nicht sicher.
So, wie es ist, bleibt es nicht.

(…)

Bertolt Brecht: Die Mutter, Brecht 1967, Band 2, 895)

7 Brecht wehrt sich im Kleinen Organon für das Theater geben die Unterstellung, er lehne Einfühlung in Rollen grundsätzlich ab: „Aus dem Kampf der Spannung der beiden Gegensätze (Demonstrieren und Einfühlen – JH), wie aus ihrer Tiefe, zieht der Schauspieler seine eigentliche Wirkung.“ (Brecht 1967, Band 16, 703).
In seinen Stanislawski-Studien heißt es:

Hurwicz: (…) Aber Sie sind ja gegen Einfühlung, Brecht.
B. Ich? Ich bin dafür, in einer bestimmten Phase der Proben. Es muss dann noch etwas dazukommen, nämlich die Einstellung zur Figur, in die Ihr euch einfühlt, die gesellschaftliche Einschätzung.“ (Brecht 1967, Band 16, 852/853)

8 Der brecht’sche Begriff des „Gestus“ ist nicht ganz eindeutig, bezieht sich aber auf den körperlichen Ausdruck des Wechselverhältnisses von persönlicher Gestik und gesellschaftliche geprägten und prägenden Haltungen. „„Gestisch ist eine Sprache, wenn sie auf dem Gestus beruht, bestimmte Haltungen des 20 Menschen anzeigt, die dieser anderen Menschen gegenüber einnimmt (…). Nicht jeder Gestus ist ein gesellschaftlicher Gestus. Die Abwehrhaltung gegen eine Fliege ist zunächst kein gesellschaftlicher Gestus, die Abwehrhaltung gegen einen Hund kann einer sein, wenn zum Beispiel durch ihn der Kampf, den ein schlecht gekleideter Mensch zu führen hat, zum Ausdruck kommt. (…) Der gesellschaftliche Gestus ist der für die Gesellschaft relevante Gestus, der Gestus, der auf die gesellschaftlichen Zustände Schlüsse zulässt.“ (Brecht 1967 Band 15,61). Zur für das Schauspieltraining relevanten Unterscheidung von „Gestik“, „Gestus“ und „Haltung: Steinweg2005, 61 ff und Ritter 1986.

9 //www.playbacktheaternetzwerk.de/playbacktheater.html, vgl. auch „Playback Theatre is used in schools, private sector organizations, nonprofit organizations, prisons, hospice centres, day treatment centers, at conferences of all kinds, and colleges and universities.

Playback Theatre has also been used in the following fields: transitional justice, human rights, refugees and immigrants, disaster recovery, climate change, birthdays and weddings, and conferences.” //www.playbackcentre.org/about-playback-theatre/playback-theatre-its-uses/how-its-used/

10 „PT, wenn es in sozialen Bewegungen genutzt wird, ist von dem Wunsch gekennzeichnet, die Stimme der Unterdrückten zu erheben oder zu verbreiten. Die PT-Anwenderin_nen sollten dafür sorgen, dass Unterdrückungsdynamiken weder innerhalb noch außerhalb des Aufführungsraumes reproduziert werden. Das bedeutet, Werte und Haltungen vorzuleben, die prinzipienfest, inklusiv, respektvoll und gegen Unterdrückung gerichtet sind.“ (Übersetzung JH) //playbacktheatrereflects.net/2017/05/21/playback-theatre-and-social-change-functions-principles-and-practices-by-ben-rivers-and-jiwon-chung/

11 Wenn nötig, ergreifen wir angemessene Maßnahmen um Vorurteilen zu begegnen, die bewusst oder unbewusst von einer_ Erzählerin- oder einer_ Workshopteilnehmerin_ ausgedrückt werden.“ (Übersetzung JH) //www.playbackcentre.org/wp-content/uploads/2015/03/Accredited-trainer-Code-of-Ethics.pdf

12 Jonathan Fox(2006): The Limits of Empathy: Avoiding Bias on Stage“,//playbacktheatre.org/wp-content/uploads/2010/04/CP_Article_Feb.2006.pdf

13 Mit Vorläufern dieser Form wird unter verschiedenen Namen wie „In and out“, Kaleidskop“, „Open space“  „Open freeze“ und ähnlichen weltweit experimentiert.

14 Dieses Modell wurde von „Blickwechsel – Playbacktheater Freiburg“, angeregt durch ähnliche Versuche anderer Gruppen, in eine Trainings- und auch Aufführungsform überführt. Hier gibt es fünf Positionen, die gegenüber der Erzählerin_, wenn sie bereit ist, ihre Erzählung in einer Form mit Perspektivenerweiterung zu sehen, angekündigt werden. Die fünf Perspektiven werden jeweils nacheinander mit musikalischer Begleitung und ggf. unter Verwendung von Tüchern als Requisiten, ausgehend von den fünf Kisten hinten auf der Bühne durch Vortreten und agieren in einer Art Korridor zwischen Kisten und Bühnenvordergrund mit Sound und Movement dargestellt

  • die Perspektive der Erzählerin mit dem Fokus auf deren Gefühlen und Bedürfnissen
  • die Perspektive der hier und jetzt anwesenden Gruppe bzw. des Raumes der Aufführung, dargestellt aus der Perspektive eines Gegenstandes (um die Gefahr von unterstellten Bewertungen durch die Anwesenden zu vermeiden)
  • die Perspektive des der sozialen, politischen und historischen Kontextes, dargestellt durch Zeitungstheater, chorische Elemente oder die Stimme(n) von zur Geschichte gehörenden Antagonistin_nen
  • die Perspektive von Mythen und Archeotypen, dargestellt durch Märchenfiguren oder –Gegenstände, Naturmetapher
  • Stille, indem die Spielerin genau so lange, wie das Spiel der anderen Perspektiven gedauert hat, still im Raum steht. Keine Musik.

Diese Form scheint uns geeignet, differenzsensible Begegnungen zu ermöglichen und auch Geschichten, bei denen die von der Leiterin wahrgenommene Erzählerin_nenperspektive und die eigene Haltung auseinandergehen wie z.B. bei Geschichten mit diskriminiernenden oder rassifizierenden Bewertungen. Aus Zeitgründen konnten wir sie in dem Workshop leider nicht ausprobieren, sondern haben nur die Auseinandersetzung mit dem theoretischen Modell nach Salas als Teil der Einführung angeboten.

15 Diese Darstellung fußt auf einem unveröffentlichten Protokoll der Fortbildung „Train the Trainer“ des PT-Netzwerkes e.V. in Berlin im Mai 2016 und der Fortführung unter Anleitung von Frau Zeller, Zürich/Schweiz im Mai n2017 sowie eigenen Erfahrungen

16 „… Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen

Den Vorhang zu und alle Fragen offen. (…)

Der einzige Ausweg wär aus diesem Ungemach:

Sie selber dächten auf der Stelle nach

(…)” Aus dem Epilog zu „Der gute Mensch von Sezuan.“ Brecht 19167, Band 4, 1607