Historias difíciles en tiempos difíciles –

Distancia estética y fortalecimiento de la capacidad de acción en la representación teatral tomando como ejemplo el Teatro Playback

Jutta Heppekausen

Traducción: Cristina Frodden

Millones de refugiadxs[1] por todo el mundo, de lxs cuales sólo un pequeño número logra llegar a Europa Central; imágenes de ciudades en ruinas, rostros de niñxs destrozadxs; cuestionamiento casi diario de los derechos humanos y “juegos” de guerra altamente riesgosos; en nuestro desempeño profesional cotidiano, informes de intervenciones desesperadas por parte de asistentes agotadxs; falta de recursos a todo nivel, y a nivel político, recortes del derecho de asilo que hasta hace poco eran impensables, unidos a discursos de desprecio hacia “lxs otrxs” que van hasta lo insoportable – la lista podría prolongarse por horas. Al mismo tiempo: la mayoría goza de una economía estable – en todo caso hace rato que no todxs; un país en paz con condiciones de vida cómodas – por lo menos para el estrato del cual provienen lxs terapeutas y pedagogxs teatrales, con horarios de trabajo reglamentados, posibilidades relativamente democráticas de influir, vacaciones, por ejemplo, en el Mediterráneo (desde donde estoy escribiendo este artículo), en el cual no muy lejos se ahogan miles de personas, a voluntad de lxs dominadorxs, privilegiadxs ellxs según los parámetros globales. Estas condiciones tensas – presentadas aquí en cierta medida apenas como un bosquejo – constituyen el marco de nuestros esfuerzos profesionales de por lo menos no agregar un daño más al mundo. No dejamos de reconocer algunas de las heridas que se infringen día tras día y tal vez, en la medida de lo posible, de aportar algo para que sanen. Es así que nos vemos confrontadas a historias difíciles en el sentido de que son una carga para lxs pacientes, clientes o espectadorxs, y también para nosotras mismas debido a nuestras propias cargas. Sin embargo, más allá de eso, son historias de inequidad social, de relaciones de poder en las cuales nos movemos y tienen que ver también con la dificultad que tenemos como expertxs por encontrarnos a menudo más al lado de lxs privilegiadxs. Queremos dirigir nuestra mirada hacia las ofertas de apoyo a personas que han tenido experiencias de violenia y huida. Ya se han realizado innumerables presentaciones de TP con refugiados, no sólo en países de habla alemana. También en contextos no públicos como la supervisión y la terapia se han trabajado con este medio las consecuencias tanto actuales como transgeneracionales de la violencia, la guerra y la huida.¿A qué tenemos que poner atención entonces?

            Con la distancia estética del juego teatral lxs pedagogxs y terapeutas tienen a su disposición un instrumento efectivo para ‘jugar un papel’ (ver Landy 1983  en torno a la utilidad de la distancia estética como un estado de equilibrio entre sentimientos, mente y cuerpo). ¿Qué tan útil o sanador puede ser, por ejemplo, el trabajo con el Teatro Playback (en adelante TP[2]) y dónde existen riesgos que pudieran también causar daño? A partir de la experiencia con un grupo de estudiantes de la Universidad de Pedagogía Freiburg con la puesta en escena de una historia de discriminación, quisiera compartir algunas reflexiones fundamentales sobre “las disposiciones éticas” (ver Nick Rowe 2005 en su comentario al término de la presentación de Susana Pendzik en la Academia de Verano) y algunas propuestas metodológicas para lograr la distancia estética siguiendo el ejemplo del TP. Estas propuestas tienen como meta ser sanadoras en el sentido de fortalecer la capacidad de acción personal y tal vez incluso la capacidad de acción liberadora en general. Estos pensamientos expresan preguntas abiertas y respuestas provisorias que pueden contener o podrían incitar nuevas preguntas. Esto es a propósito, ya que es parte de un proceso de búsqueda colectiva.

Una experiencia de discriminación en el taller “Teatro Playback”

            En un seminario sobre competencias de diálogo lxs estudiantes relataron historias personales y otrxs las “representaron de vuelta”:  acompañadxs por la conductora (directorx que intermedia entre público, narradorx y actorxs) y mediante diversas formas ritualizadas del TP, se improvisó la esencia del relato, así como lo habían comprendido la conductora y lxs actorxs, y se representó de manera artística, es decir con expresión corporal y verbal además de música, telas y cajones.

Habíamos decidido conscientemente trabajar con nuestras propias historias, aun en este grupo recién constituido, ya que sólo así se puede develar la magia del TP. El TP vive del reflejo espontáneo de las historias personales.

La muerte, el dolor, la desesperación, la impotencia, la compasión y la solidaridad corresponden a sentimientos universales, y su reconocimiento, a necesidades humanas fundamentales. Hacerlos visibles, reconocerlos por medio de una escucha atenta y de una representación artística bien lograda, para compartirlos con una comunidad solidaria gracias a la conmoción mutua surgida en ese momento, y crear fuerza para la afirmación de la vida, tal vez incluso para la acción: esto es precisamente lo que conmueve y constituye el potencial de impacto más fuerte del TP.

La historia

Las historias hasta aquí relatadas trataban el tema de las dificultades de colaboración en la Universidad. En este grupo, Ülkü se sentó en la silla de la narradora y contó su experiencia: “Me quedo sola en mi grupo de trabajo. No me escuchan. ¿Quizás porque no hablo bien el alemán? ¡Pero necesito buenas notas!” Lxs actorxs reflejan esta historia como un baile sin palabras. Forman un círculo cerrado mientras la protagonista (teller’s actor) lucha desesperadamente por ser acogida y al final se queda fuera, triste. A la pregunta del conductor, Ülkü comenta: “Sí, y parece que siempre es así para los nuevos que llegan. Simplemente tengo que aprender todavía más alemán”.

En la reflexión posterior nos preguntamos cuál podría ser la esencia de esta historia. Dominante entre lxs participantes fue la imagen universal “Los extranjerxs están excluidxs”. A partir de la manera de vestirse de Ülkü – ella se cubre la cabeza con un pañuelo – algunxs sospechron que sufría la opresión de un padre rígido o que podría haberle parecido desagradable o incluso opresiva la cercanía fisica del conductor sentado a su lado mientras narraba. Otrxs presumieron que quería criticar cuidadosamente a sus compañerxs de estudios. En otras palabras: emocionalmente se percibió claramente un sentimiento de “opresión” y algun tipo de llamamiento, ¿tal vez un llamado a la solidaridad?

En la charla a continuación, pudimos recopilar algunas condiciones sociales relevantes para esta historia: Ülkü es una “estudiante internacional”, es decir, su residencia legal en el país está vinculada al éxito en sus estudios. A diferencia de otrxs estudiantes, ella tiene que pagar derechos de matrícula, aprobar todos los exámenes durante el tiempo de estudio regular y enviar los resultados al Departamento de Extranjería. No tiene permiso de trabajo, y debido a que su familia no financia la matrícula, debe trabajar ilegalmente para pagar sus gastos y derechos de matrícula.

Con esta concretización social, cambia la imagen: Antes parecía cuadrar con la imagen omnipresente y dominante en los medios y también en nuestros propios discursos cotidianos: la “mujer de pañuelo” como mujer reprimida por los hombres y por las relaciones familiares autoritarias y digna de lástima como “extranjera”. Ampliando el foco e incluyendo hechos sociales, se convierte en una estudiante que trabaja inevitablemente de manera ilegal, que está bajo presión por las leyes de inmigración discriminatorias y que necesita solidaridad en lugar de piedad.

No siempre tenemos la oportunidad de conocer el trasfondo social, por ejemplo, de la opresión. ¿Pero formulamos las preguntas correspondientes cuando actuamos o entrevistamos a lxs narradorxs? Ojalá capturemos empáticamente los sentimientos universales, como la exclusión, la soledad, la muerte, el dolor, la desesperación, los sentimientos de impotencia. Su reconocimiento es una de las necesidades humanas básicas. Hacerlos visibles, reconocerlos a través de una escucha cuidadosa y un diseño artístico hábil, para compartirlos con una comunidad de solidaridad que surge en este momento de contacto mutuo y para obtener fuerza para la afirmación de la vida, quizás incluso para la acción: eso es exactamente lo que concierne y constituye el potencial más fuerte del TP.

Y sin embargo: ¿Es esto suficiente?

Si nos movemos en un ámbito sociocultural en el cual lxs actorxs y el público son relativamente homogénexs en cuanto a líneas diferenciadoras como género, origen étnico, clase y cuerpo/salud, los grupos de TP competentes en lo artístico y social logran en este sentido una escucha y una devolución en espejo empáticas. En la mayoría de los casos, esto también sucede en encuentros cortos como seminarios, supervisiones o terapia, debido a la frescura del arte de la improvisación. Sin embargo, ¿podemos estar siempre tan segurxs? ¿A quién no vemos? ¿Quién se queda de una u otra manera al margen en los juegos que la mayoría ha asumido como momentos de felicidad? ¿Son tal vez aquellas personas, también en nuestra sociedad, cuyas historias son las menos influyentes, menos pertinentes, menos honradas – es decir, precisamente las historias para las que queremos poner a disposición nuestro escenario? Estas preguntas no son nuevas. Nos acompañan desde siempre en el trabajo con TP y tiene sentido que en los últimos tiempos se vuelvan a plantear con nuevo énfasis a partir de las exigencias crecientes en el trabajo con refugiadxs o recién llegadxs a nuestros países.

¿En este trabajo de reflejar teatralmente podemos confiar en una capacidad empática entendida como algo “natural”? ¿Podemos darnos por satisfechxs con el potencial innato de nuestras neuronas espejo (Bauer 2016), potencial que se educa y refina evidentemente de manera sostenible con la práctica del TP? Puede que estas preguntas suenen retóricas, pero en el quehacer terapéutico o pedagógico cotidiano se formulan tal vez con demasiado poca frecuencia. ¿Y cómo sonarían las respuestas posibles y útiles para nuestra práctica? Primero vale la pena lanzar una mirada crítica a las condiciones contenidas en esta presunción.

El mito de una comprenetración “natural” en roles ajenos y el riesgo de una limitación de la capacidad de acción

            En contraste con el teatro europeo tradicional, con dirección más bien autoritaria – en especial en los años 60 y 70 del siglo pasado y hasta el día de hoy –, en el trabajo dramático de roles el acceso a la esencia de un rol a través de la vivencia corporal y el recuerdo de experiencias propias tiene una historia larga y productiva. Se han recepcionado, probado y desarrollado conceptos y métodos como la “memoria emocional” (Stanislawski), “memoria afectiva, sensual y emocional” (Strasberg), la apertura del “alma” (Grotowski) – a veces también simplificándolos[3]. En TP seguimos la misma línea cuando escuchamos el relato de algunx espectadorx, ‘con todos los poros’, como a menudo lo expreso, con el fin de lograr una presencia sensible y fuerte en el juego especular, sin la cual no se puede captar la esencia de las historias. Además, cuando en TP se habla comúnmente del ‘corazón’ de la historia se está respaldando una comprensión universal, orgánica, una comprensión como fuente ‘natural’ para llenar los roles ajenos. Aquí – como también en los próximos planteamientos – comparto la visión de Rowe: “It supposes a true, universal self beyond culture and language: a position that is difficult to sustain given the impact of the poststructuralist rejection of univocal truth and stable meaning.”[4] (Rowe 2005, 3). Esta presunción niega la impronta social del ‘lente’ con que percibimos. No es ninguna novedad que al percibir mis condiciones de vida construyo subjetivamente la realidad correspondiente e ‘invento’ también cada uno de mis recuerdos. Comparto con Klaus Holzkamp, el fundador de la Psicología Crítica, que “cada yo” (es decir, no sólo yo como individuo o como persona, sino todos los seres sociales que somos) no ejecuto esta construcción y reconstrucción conscientemente en contra de mis propios intereses, sino de una manera en que, como sea que perciba mis condiciones de vida, en lo posible tenga capacidad de acción. Holzkamp menciona dos variantes de la capacidad de acción: por un lado una “restrictiva”, es decir, en la que consciente o inconscientemente me subordino a las condiciones que percibo – por el momento – como inmodificables. Por otro lado, habla de una capacidad de acción “generalizada”, que se encuentra en la búsqueda de la liberación de las condiciones de opresión para todxs (ver Holzkamp 1986, 5). Existen pues, además, “siempre buenas razones” por las que sencillamente no nos sustraemos de los discursos dominantes que a diario nos rodean a todo nivel. No nos escapamos de nuestras propias posiciones y posicionamientos en la participación social, cultural e idológica. Es casi como la invitación a no pensar en un elefante rosa – ahí mismo aparece. Contraviniendo nuestro mejor saber y entender y los posibles buenos propósitos de no pensar en estereotipos sino sentir, las imágenes que surgen en nuestro ‘cine mental’ no son casuales cuando escuchamos: ‘los muchachos de África del Norte’ o ‘una joven rubia’, ‘una chica discapacitada’, ‘una jubilada empobrecida’, ‘un joven dispuesto a la acción violenta’. Estas imágenes que surgen en un abrir y cerrar de ojos y que están presentes por todas partes – en los medios, en las conversaciones domésticas, en los artículos científicos y en los productos artísticos – cumplen una función: Sirven para asegurar los privilegios sociales y las posiciones de poder – como cuando, a pesar de todos los compromisos en sentido contrario, se nutre a través de los medios la sospecha generalizada acerca del potencial de violencia de los refugiados y se preparan los correspondientes deterioros estructurales (limitaciones del derecho de asilo, ‘límites superiores’ de acogida en Alemania). Y logran entrar en nuestro pensamiento y en nuestros sentimientos, ya que cada imagen nos ayuda a superar – de manera aparente, cortoplacista, y “restrictiva” – los retos a los que nos vemos enfrentadxs, como las posibilidades limitadas de influir en situaciones de vida insatisfactorias, la confusión en nuestra autoestima, por ejemplo, por haber vivido el menosprecio, por la inseguridad social o por nuestra posición de género. Estas imágenes juegan un papel en la creación de nuestra capacidad de acción cotidiana. En todo caso, en vista de los recursos a menudo insuficientes para satisfacer nuestras necesidades, en vista del poder, en general, limitado para controlar nuestras condiciones sociales de vida, tenemos lamentablemente desde nuestra perspectiva subjetiva, a menudo no reconocidas conscientemente, “buenas razones” para preservar una capacidad de acción más bien “restrictiva”. Si esto es así, cuando nos involucramos con realidades ajenas a nosotrxs, entonces no podemos confiar sólo en nuestra intuición, en nuestra “empatía natural” y en las necesidades universales que unen a todos los seres humanos, aun cuando éstas, que de hecho se pueden explicar con las neuronas espejo, construyan un puente con columnas de una fortaleza no desdeñable. Si al actuar sólo improviso ‘desde las entrañas’, surge la pregunta sobre cómo ‘entraron a mis entrañas’ las imágenes corporales que desarrollo espontánemente y qué sentido tienen para “cada mí”, para mi capacidad de acción determinada socialmente. ¿Será que incluso la presunción de que una empatía natural sería suficiente para el espejo teatral constituye una expresión de la capacidad de acción restrictiva?

Si es así, entonces el deseo de que fuera suficiente podría ser la expresión de un anhelo por una interconexión más profunda entre todos los seres humanos. A un nivel más profundo se puede sentir esta conexión tanto en la vida real como en la vivencia artística. En épocas de desunión y desintegración de las condiciones de vida que antes proporcionaban seguridad, o por lo menos así son construidas en los relatos colectivos o individuales, esto satisface un anhelo que se alimenta especialmente y que puede velar la necesaria mirada a las diferencias reales. La percepción de las desigualdades sociales y la posición relativamente privilegiada en las relaciones de poder globales o a veces también cotidianas concretas podría conducir a que lxs privilegiadxs se sintieran incómodxs, por ejemplo, tuvieran una mala conciencia o incluso sentimientos de culpa, que deberían en lo posible rechazarse u ocultarse. Este tipo de encubrimiento y de rechazo de las percepciones de la realidad no contribuiría entonces a una “capacidad de acción generalizada”, sino por ser “restrictiva” nos pondría en peligro de dañarnos a nosotrxs mismxs:

            Sin quererlo conscientemente, las compañías de TP podrían contribuir a reproducir en la representación del TP las condiciones sociales en contra de las cuales se comprometieron con su trabajo: como hasta no hace mucho, cuando lxs actorxs blancxs se pintaban de negro para representar a lxs negrxs, ya que a lxs negrxs no se les permitía ejercer este arte o porque supuestamente no había actorxs disponibles, procedemos con la mejor intención a la identificación con lxs otrxs. Así, nos apropiamos de historias ajenas, nos “enriquecemos” al meternos empáticamente en lxs otrxs en lo posible incluso en lo más profundo, en la intensidad de sentimientos como dolor, tristeza, miedo o alegría de sobrevivir. La feminista Hélène Cixous lo expresa de manera drástica: “I force myself into the teller, engulfing the subtleties of his experience, erasing his identity and replacing it with my own. I possess him. My empathy precludes his otherness.”[5] (Cixous según Rowe 2005, 4).

            El etnólogo e investigador cultural Dwight Conquerhood describe las siguientes cuatro posturas como “inmorales”, que Rowe relaciona con la representación del TP:

  • dignarse a escuchar las experiencias de las personas marginalizadas y exponerlas, “desplumarlas” como lxs otrxs, aprovecharse de sus experiencias y coleccionarlas como baratijas;
  • identificarse con el otro como si fuera suficiente la buena voluntad y el entusiasmo, para así superar los problemas que él representa – un enamoramiento caprichoso;
  • exotización y sensacionalismo, lo cual deshumaniza al otro;
  • la salida escéptica porque de todas maneras no comprendemos al otro, con lo cual se rompe el diálogo. (Rowe 2005, 6-7)

Para agregar a la última postura, la de la ruptura del diálogo: Ésta se diferencia de un ‘no comprender’, ‘no saber’: “Nicht der Anspruch, den Anderen zu verstehen, sondern die Erkenntnis, dass der Andere different und nicht verstehbar ist, muss zum Ausgangspunkt interkultureller Bildung werden[6] escribe Christoph Wulf (1999, 61, citado por Kalpaka/Mecheril 2010, 97). Este pensamiento, sorprendente tal vez, apunta exactamente hacia el peligro de reducir la precepción por medio de “saber”, de “comprender” a través del lente subjetivo, pues éste es la expresión de nuestra implicación en un posicionamiento social. Partir del propio “no saber”, “no comprender” es una competencia autoreflexiva, por lo tanto, otro nivel de comprensión; es decir, se relaciona con las propias “entrañas” y cómo éstas fueron “llenadas”. Por eso Kalpaka/Mecheril hablan de la necesidad de un entrecruzamiento del comprender y del no comprender: „Diese Verschränkung kündigt die Beziehung zum Anderen nicht auf, begegnet aber der für soziale Beziehungen notwendigen Möglichkeit des Verstehens skeptisch, stellt sie kommunikativ und reflexiv in Frage und übergibt ihre weiter soziale und kognitive Ausgestaltung der sich in der Dialektik von Verstehen und Nicht-Verstehen konstituierenden dialogischen Auseinandersetzung[7] (Kalpaka/Mecheril 2010, 97). Según nuestra perspectiva, esto se aplica también a la representación teatral al ser ésta la expresión artística de una relación social.   

Por el contrario, las tres “posturas inmorales” propuestas por Conquerhood más arriba tienen sentido cuando se habla del peligro de una “colonización” de sentimientos, de historias y de experiencias en las que la apropiación teatral de una historia se basa solo en una identificación emocional espontánea y en la confianza en una conexión universal de las almas. Esta identificación en el escenario, vivida a través de una auténtica conexión con el/la narradorx, presenta no solo el peligro de estabilizar las relaciones de poder privilegiadas ya existentes, a saber, de los que tienen el espacio para representar a lxs otrxs en el escenario  –  o en otros roles artísticos, para escribir, hablar, pintar – frente a aquellos que son objeto de esta apropiación artística. En el sentido de una capacidad de acción restrictiva – hablando en términos de Holzkamp –, esta identificación perjudica a los colonizadores mismos, quienes, sin quererlo, realizan una representación identificatoria y empática: Esta identificación emocional espontánea, que sale del corazón califica las diferencias en experiencia y condiciones de vida como algo menos importante. Implícitamente sugiere que las condiciones de vida no son esenciales, que en verdad son más bien naturales, es decir, en el fondo las mismas en todas partes y en esa medida tampoco posibles de cambiar en realidad – tampoco las propias. Es restrictivo que se fortalezca en nosotros, en ese momento, la capacidad de acción por medio de la sensación agradable de la conexión profunda – sin embargo, en una perspectiva a largo plazo se encubren las relaciones de poder y de desigualdad, que tampoco deberían ser incuestionables para lxs actorxs. A nosotrxs mismxs, entonces, hacemos más difícil la búsqueda de una capacidad de acción emancipatoria generalizada (ver Holzkamp op.cit.)

Volviendo a la historia de la discriminación en el seminario: Parece que la empatía con la experiencia universal de exclusión y soledad impidió más preguntas u ocultó la percepción de las condiciones específicas de discriminación (requisitos de residencia legal para estudiantes internacionales), y permitió que continuara tácitamente el impacto de imágenes racistas de fondo (“mujer de pañuelo  àoprimida”). La representación universalizante, ya que fue despojada de todas las circunstancias concretas, podría parecer “natural”. Se reprodujo en este caso la opresión que sufría la narradora, porque afirmaba la presión de asimilación: La narradora respondió a la representación con la conclusión de que debía “simplemente aprender todavía más alemán”. Ella se experimentó unilateralmente como la que tiene que cambiar. Así, las condiciones de aprendizaje y de vida parecen incambiables. Pero son éstas las condiciones que sufren básicamente todxs lxs estudiantes, aunque no bajo la Ley de Extranjería, sino bajo el tiempo estándar de estudio y la presión económica.

            Altas aspiraciones, aunque tal vez no excesivas para los temas e historias abordados aquí – ¿qué podrían significar ellas para el trabajo con métodos dramáticos? Proponemos dejarnos estimular por el Teatro Épico de Bertolt Brecht (más tarde habla del “Teatro Dialéctico”). Sus propuestas relacionadas con las técnicas de distanciamiento y el “Gestus” actoral me parecen de gran ayuda cuando se trata de aprovechar las posibilidades creativas de la distancia estética en la representación teatral, sobre todo de historias muy agobiantes en las cuales habría que conectar compenetración, empatía, fortalecimiento del vínculo con la reflexión (auto)crítica y la investigación de relaciones sociales complejas.

Leyendo a Brecht: teatro de transformación, porque así, como es, no se queda[8]

El Teatro Épico de Brecht se interesa por un realismo estético enfocado en la toma de consciencia de lxs espectadorxs: Así, como es, no se queda. El arte tiene como misión transparentar a tal punto el nexo causal social de manera que lxs observadorxs sentipensantes se animen a tomar acción para el cambio. Las técnicas de distanciamiento son una síntesis entre la identificación de roles y los quiebres artísticos conscientes en la escenificación que hacen posible experimentar cómo se produce lo social y cómo se construye subjetivamente la realidad mostrada. Deben suscitar preguntas acerca del propio rol en la configuración de la realidad. Lxs actorxs tienen la misión de identificarse con sus roles con todos los poros[9] y sin embargo mantener una distancia interna crítica, es decir, por un lado “comentar” internamente la actitud mostrada y al mismo tiempo hacerla visible externamente en la actuación, de manera que se iluminen las relaciones sociales, económicas y personales y se liberen asociaciones; por el otro, mostrar cómo podría ser bien diferente. Para lograr esto, el Teatro Épico trabaja con las técnicas de distanciamiento y, en especial en el trabajo de roles, con un “Gestus“– emparentado con el concepto de Bourdieux del habitus social incorporado – del personaje correspondiente.[10] Mientras que el habla gestual de los personajes, por medio de la cual se deben reflejar las contradicciones de la convivencia humana y mostrar la realidad social en una relación de tensión y de intercambio recíproca, ha caído en descrédito por fría y muy intelectual, en ninguna representación teatral, en cambio, se evitan las técnicas de distanciamiento, aun cuando no sea con la pretensión anticapitalista de develar las relaciones sociales de poder. De este modo pueden aparecer, entre otrxs, las actrices al borde del escenario y comentar ante el público los acontecimientos de su personaje como algo no inevitable o mencionar sus propias condiciones de vida privada diferentes a las representadas. La acción se puede ralentizar o acelerar, representar hacia adelante o hacia atrás, para enfatizar ciertas partes se puede modular la lengua o cambiarla por canto, puede aparecer un coro haciendo comentarios. Brecht mismo describe su intención con las técnicas de distanciamiento en su teoría del teatro épico de la siguiente manera: “Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen […] Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen”[11] (Brecht 1967, Bd. 15, 301/302). En concreto en cuanto a la actuación, advierte sobre una forma de actuar que pone en peligro el pensamiento crítico: “Um V-Effekte hervorzubringen, muss der Schauspieler alles unterlassen, was er gelernt hat, um die Einfühlung des Publikums in seine Gestaltung herbeiführen zu können. Nicht beabsichtigend, sein Publikum in Trance zu versetzen, darf er sich selbst nicht in Trance versetzen (…) Selbst Besessene darstellend, darf er selbst nicht besessen wirken; wie sonst könnten die Zuschauer ausfinden, was die Besessenen besitzt?”[12] (Brecht 1967, Band 16, 683). En su búsqueda por un Gestus que muestre en el teatro y las artes dramáticas, lo que le importa es promover una postura crítica frente a las relaciones de poder existentes y animar a que éstas sean transformadas. ¿No suena actual su llamado poético en la introducción de la pieza “La excepción y la regla” cuando escribe:

„Wir bitten euch ausdrücklich, findet

das immerfort Vorkommende nicht natürlich!

Denn nichts werde natürlich genannt

In solcher Zeit blutiger Verirrung

Verordneter Unordnung, planmäßiger Willkür

Entmenschlichter Menschheit, damit nichts

Unveränderlich gelte.“[13]                                                                                         (Brecht 1967, Band 2, 793)?

Mucho de esto ha permeado la práctica de TP y Rowe hace una serie de propuestas a partir de este repertorio de técnicas de distanciamiento brechtianas (Rowe 2005, 9). Aun cuando el TP no comparte el ímpetu de transformación sociopolítica en todos los ámbitos de aplicación, a nivel global discute intensamente su rol en tiempos del “social change” (ver sitios web, referencias). Además de sus conexiones con raíces rituales y artísticas, el TP tiene una conexión social. En la presentación de la red de TP en lengua alemana, se menciona al TP como “una estructura y un ritual para el diálogo social”[14]. En los últimos años se profundiza la discusión en la comunidad del TP acerca de la importancia del TP en los procesos de transformación social actuales. Por ejemplo, con una rica experiencia a sus espaldas trabajando con TP en el Cercano Oriente, escribe Ben Rivers:

Playback, when used within social movements, is characterized by a desire to uplift and amplify the voice of the oppressed. … The Playback practitioner should ensure that oppressive dynamics are not replicated within or outside of the performance space. This means modelling values and behaviours that are principled, inclusive, respectful and counter-oppressive.”[15] (Ben Rivers 2017). Entretanto la red internacional ya redactó los lineamientos éticos. En los lineamientos éticos para lxs entrenadorxs de TP se plantea, entre otras cosas: “When necessary we take appropriate action to address prejudice that may be expressed consciously or unconsciously by a teller or workshop participant.”[16]

“Ecos de las historias” en una presentación episódica – propuestas para representarlos

Retornamos al semnario universitario: En este sentido, junto con lxs participantes, emprendimos la búsqueda de posibilidades de expresar artísticamente historias profundas y difíciles que reflejan la experiencia de personas provenientes de condiciones de vida más o menos diversas que confían sus historias a lxs actorxs, sin colonizarlas. Además de las propuestas de Rowe (op.cit.), de Fox[17] y de muchxs otrxs, recurrimos al trabajo de Jo Salas acerca de los “ecos de las historias”  (Salas 1998, 36 y ss. y Salas 2014) y a una estructura llamada “episodios”, que fue desarrollada en los últimos dos años durante los entrenamientos de la red de TP de lengua alemana bajo la dirección de Jonathan Fox, con aportes de diferentes grupos.

Hace tiempo que se trabaja de manera directa o indirecta con “ecos de las historias” no solo como marco teórico sino también como estructura de presentaciones (ver Nota 18). En el contexto que nos compete, en el sentido de trabajar en un teatro que apunte a la transformación de las relaciones, se justifica entonces tomar de nuevo conciencia de los “ecos de las historias” y volver a incluirlos tanto en los entrenamientos como en las presentaciones.

            Salas trabaja en el modelo de los “ecos” con la metáfora de los círculos que se forman en el agua cuando se lanza una piedra:

  • El centro de los ecos de las historias – el primer círculo, donde cae la piedra en el agua – lo constituye el relato. Salas habla aquí de “face of the story” (el rostro de la historia). Se refiere simplemente a la historia misma, sin interpretaciones. “What the teller tells, is enough.” (Lo que cuenta el/la narradorx es suficiente.) La profundidad se genera con la representación artística.
  • En el próximo círculo se mueve el agua en el “aquí y ahora”, es decir, en el entorno en que surgió la historia, por ejemplo, la sala: si la función es en un colegio, experiencias como alumnx, o bien lejos de casa, experiencias como forasterx.
  • El círculo de más afuera trae ecos personales que la compañía escuchó, ya sea porque sabe de ellos o intuye algo, como por ejemplo la muerte de la madre, vivida por la narradora poco antes del incendio del cual informa.
  • Todo esto está rodeado por el siguiente círculo, el de los ecos sociales, políticos e históricos: La historia puede reflejar una relación mayor, como el racismo, la pobreza y las relaciones de clase.
  • En el último círculo encontramos de nuevo los elementos universales: mitos y arquetipos que la historia puede despertar.[18]

            Estos planos se encuentran en todas las historias, con diferencias de énfasis, y se incorporan en la representación artística: un título – creado por el/la conductorx o entre conductorx y narradorx – que  sintetiza la esencia de la historia de manera metafórica o concreta y con el cual se entrega la historia a lxs actorxs; una representación como cuento infantil interrumpida por fragmentos corales que juegan con conceptos extraídos de discursos actuales; apariciones en la parte de atrás del escenario que combinan sucesos y condiciones de vida que no han sido relatados, pero que resuenan con los conocimientos o la intuición de lxs actorxs; entradas surrealistas de perspectivas ocultas, como por ejemplo la voz en off de un negro que ha sido vulnerado por una anécdota racista (la perspectiva de las personas discriminadas nunca puede faltar); extractos de canciones que relatan como han sido las cosas y como seguirán siendo; presentadorx de noticias o teatro periodístico en medio de la representación… No hay límites para la creatividad, excepto la denuncia o el aleccionamiento de la persona que narra. El espejo que ofrecen lxs actorxs al narrador o narradora de manera espontánea – pero teniendo como trasfondo una conciencia siempre renovada del espíritu de la época, del acontecer actual e histórico, un conocimiento del entorno en el cual trabajan y actúan y una presencia personal – no se valora con un ”falso” o “verdadero”, con una concordancia fáctica con la vivencia del narrador o narradora. Estx ya conoce los hechos y, luego de la narración, algunos de ellos también el público. Lo que cuenta es el intento sincero, respetuoso y competente de la compañía de escuchar y comprender con toda la presencia de que disponen. También corresponde hacer ofertas para ampliar y profundizar la comprensión, para establecer relaciones de las cuales el narrador o la narradora puede tomar conciencia apenas con la representación. La oferta expresa la valoración que la compañía ha forjado en su movimiento de búsqueda estética. Es posible que no sea adecuada (a veces sólo en ese momento). O precisamente por las diferencias entre la vivencia y la percepción puede aclarársele algo importante al narrador o narradora. Esto también nos lleva a las características de producción de la realidad representada, que podría haber ocurrido de otra manera y en este sentido muestra su capacidad de transformación – tanto en el escenario como en la ‘vida real’.  Por eso, para el fortalecimiento del papel de sujeto del narrador o narradora, son imprescindibles los rituales al final de cada acción sobre el escenario y nunca deben dejarse de lado: “devolver la mirada” al narrador o narradora, con lo cual lxs actorxs cierran su versión de la historia y le devuelven el foco, asimismo el reconocimiento (agradecimiento y petición de comentarios) entre el/la conductorx y el/la narradorx. El narrador o narradora siempre tiene la última palabra.

            La historia relatada por Ülkü en el seminario se representó de nuevo después de nuestra reflexión y esta vez usamos una estructura narrativa que encontramos, de igual manera, muy apropiada para reproducir encuentros sensibles a las diferencias, sobre todo en el contexto de experiencias tal vez traumatizantes de guerra, refugio, persecución y violencia: “episodios”[19]. La presentaremos aquí con más detalle porque constituye un ejemplo de los aspectos a los que debería prestarse atención en un trabajo con historias duras y difíciles para el narrador o narradora y la compañía en tiempos agitados, con el fin de poder desplegar su potencial esperanzador:

            Cuando se utiliza la estructura “episodios”, se representa el relato en fragmentos que no siguen un orden cronológico, muy en el sentido de las técnicas de distanciamiento brechtianas. Este es el lugar para representar los diversos planos de los “ecos de las historias” y su conexión con las relaciones socioculturales, económicas, históricas y arcaicas. Con breves y expresivas interacciones, utilizando muy poco la lengua pero con mayor razón la expresión corporal, introduciendo telas y cajones como utilería, se pasa rápidamente de una secuencia a otra del relato y se resuelve; solo queda en el escenario la utilería. En el contexto temático en cuestión se incorporaron algunos detalles especiales que tienen que ver con el manejo de vulneraciones profundas aparecidas en los relatos, en los que se referían a actos de violencia, experiencias de dominación, opresión y que tenían como objetivo la contención de la narradora o narrador:

  • La narradora o narrador escoge la/el protagonista (teller’s actor), que se sitúa de partida en un lugar bien visible para la narradora o narrador en el borde del escenario y permanece allí en este rol como un ancla siempre en su campo visible. Lxs demás actorxs cambian de rol de manera flexible.
  • Cuando no está actuando propiamente en una secuencia, la/el protagonista reacciona a lo que está sucediendo desde su sitio con una leve mímica.
  • La/el protagonista decide por sí mismx en cuales escenas entra en acción. A diferencia de lxs otrxs actorxs, no puede ser “forzadx a entrar en escena”, sino que permanece dueñx de sus propias decisiones.
  • Al final puede realizar un monólogo.
  • Los sucesos violentos nunca se evitan ni se embellecen, sino que se toma distancia, por ejemplo, como metáfora, con una velocidad diferente (pose fotográfica, lupa temporal, stop & go), como un solo, una danza, o un coro.
  • Los roles de victimarixs (a menudo roles masculinos – ¡ojo con los estereotipos de género!) se representan de tal manera que lxs actorxs en roles de víctima tengan mucho espacio y puedan ser vistxs y oídxs.
  • Un papel importante – como sucede a menudo – juega la música: desde un comienzo de la actuación se toma bastante tiempo para acoplarse, para tener presente lo esencial. Para crear una atmósfera, ha demostrado ser útil el desarrollo de un tema musical para el/la protagonista y que acompaña la historia. Este tema musical puede repetirse, cuando es adecuado, entre las escenas o en ocasiones en medio de ellas. Esto da tiempo a lxs actorxs para acoplarse a la historia.

            Aunque en el marco del seminario pudimos vivenciar esta forma de apropiación de historias difíciles sólo de manera rudimentaria, de todas modos se comprobó su potente efecto:

            La narradora, visiblemente conmovida, comentó que el contacto visual con la protagonista y la repetición del tema musical le daban seguridad. Secuencias breves de actuación como el trabajo en un bar, escenas kafkianas en la oficina de inmigración, cartas escritas a la familia – todos estos fragmentos ofrecieron una cierta ampliación de perspectivas. La representación no recurrió a soluciones deseadas, sino que trajo claramente a escena el dolor y la sobrecarga de la narradora, así como su poder. Ella disfrutó del ambiente acogedor en el grupo, que ahora ya no reprodujo la presión de asimilación, como en nuestro primer intento. El trabajo grupal finalizó esta vez con nuevos conocimientos para todxs y un sentimiento de comprensión y solidaridad más profundo. Incluso surgió una idea dirigida a la capacidad de actuar; en este caso, para empezar, una cita a compartir un té en el Encuentro Internacional de la Universidad.

Conclusión: Cae el telón y las preguntas siguen abiertas[20]

            Para resumir, se puede decir que en la representación de historias difíciles, que por diferentes motivos son difíciles para todxs lxs participantes, en vez de regalarle a lxs narradorxs la realización de sus deseos, se trata de enfocarnos en sus fortalezas, sus ganas de vivir, sus esperanzas y sueños de vida, precisamente en su resiliencia, por ejemplo, mediante la estructura épica “episodios” con todos los ecos individuales y colectivos – además de muchas otras posibilidades. El centro de atención son unos sujetos con capacidad de acción – nada de objetos de violencia inertes a causa de su experiencia de víctima. Las estructuras fragmentarias que distancian, incorporadas en un ritual artístico que proporciona seguridad, tienen la función de mostrar de manera clara y evidente el sufrimiento vivido sin evitar nada – pero sin entregarse a un trance o, en el peor de los casos, incluso a flashbacks o reexperimentación de hechos traumáticos que “explotan” la identificación con el material narrado. En vez de una “colonización” – en el sentido que ya se mencionó – de las historias de huida u otras experiencias dolorosas provenientes de realidades de vida con las que no estamos familiarizadxs, ponemos a la vista el proceso de escenificación y así también el proceso de producir la realidad. Para eso necesitamos, por un lado, acceso a las necesidades y sensibilidades universales – por lo tanto también nuestras –, una presencia vulnerable y a la vez respetuosa y sensible, una intuición educada, y por otro lado, una conciencia y conocimiento de la diferencia, de las desigualdades y relaciones de poder (por ejemplo, el sexismo, el racismo, el culto al cuerpo) así como de nuestro posicionamiento y privilegios en estos temas. Este conocimiento y nuestra capacidad de reflexionar, el entrecruzamiento entre una actitud de no comprender y comprender llevan a una ampliación de la perspectiva en la representación de las historias. Mientras tengamos la fuerza y la posibilidad de llenar estas altas demandas artísticas – aquí de nuevo soy muy consciente de nuestras limitaciones –, podríamos, con suerte, contribuir a tener un efecto sanador en nuestro trabajo artístico y terapéutico, así como en el trabajo pedagógico en estos tiempos difíciles – todo esto tal vez en el sentido de una capacidad de acción generalizada con el fin de no dañar más al mundo. Por medio de nuestra actuación tal vez podríamos lograr tener mayor coraje para una transformación emancipatoria, aun cuando con seguridad no tenemos respuestas universales para la pregunta sobre cómo podemos a fin de cuentas alcanzarla.

Bibliografía:

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Hoesch, Folma: Der Rote Faden: Geschichten erzählen als heilender Prozess. In: Fox, Jonathan/ Dauber, Heinrich: Playbackthetaer – wo Geschichten sich begegnen. Bad Heilbrunn: Kinkhardt, S. 53 – 76

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Mecheril, Paul u.a.(2010): Migrationspädagogik. Weinheim und Basel: Beltz

Pendzik, Susana (2017): „Die ‚Flüchtlinge’ als ein Archetyp in universellen Mythen und in der Literatur: Ein Dialog zwischen Texten und Realität“. Unveröffentlichter Vortrag auf der Sommerakademie XXYY, Übersetzung: Simone Flückiger/ Mona Rausche

Ritter, Hans Martin (1986): Das gestische Prinzip bei Brecht. Köln: Prometh

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Salas, Jo: Echoes in Playback Theatre stories (unveröffentlichtes Manuskript)

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Steinweg, Reiner (2005, 2. Aufl.): Lehrstück und episches Theater. Brechts Theorie und die theaterpädagogische Praxis. Frankfurt/Main: Brandes & Apsel

Weintz, Jürgen (2008): Theaterpädagogik und Schauspielkunst. Ästhetische und psychosoziale Erfahrung durch Rollenarbeit. Berlin, Milow, Strasburg: Schibri-Verlag

//www.playbacktheaternetzwerk.de/playbacktheater.html, heruntergeladen am 28.08.17

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Se reciben comentarios en:

Jutta Heppekausen, fundadora de „Blickwechsel – Playbacktheater Freiburg“, entrenadora acreditada por el Centre for Playback Theatre N.Y. (ATPT), directora de psicodrama, pedagoga teatral, supervisora (MA) con consulta independiente, docente-investigadora en la Universidad Pedagógica de Freiburg. jutta.heppekausen@azfreiburg.de

www.azfreiburg.de

[1] Esta forma de escribir, utilizando una x en vez de la terminación masculina, intenta ser sensible al género en el sentido de evitar la subordinación y la exclusión de otros géneros.

[2]Para una introducción a esta forma teatral en el ámbito alemán vea //www.playbacktheaternetzwerk.de/playbacktheater.html y en el ámbito internacional, //www.playbackcentre.org

[3] In this way the “System” of Stanislawski, described in a clear and entertaining way in his comments on the actor’s work around himself and the role, is not a scientific text. Often their exacting expectations are overlooked in the face of the analytical thinking of the actresses and actors and the discussion of the external conditions of the work (see among others Die Vertiefung der gegebenen Umstände (The deepening of the given conditions), Stanislawski 1988, 51 and ss.). Stanislawski also refers again and again to the game between rapport and distance, for example when he talks about the actor’s “ambivalent being”: “the actor lives, cries and laughs on the stage, but as he cries and laughs he observes his laughter and its tears, and in this ambivalent being, in this equilibrium between life and play lies art. ” (Stanislawski, quoted by Weintz 2008, 185)

[4] “Se presume la existencia de un ser universal, verdadero más allá de la cultura y la lengua: una posición que es difícil de sostener dado el impacto del rechazo postestructuralista a una verdad unívoca y un significado estable.”(Traducción CF)

[5] “Me meto a la fuerza dentro del narrador, devorando las sutilezas de su experiencia, borrando su identidad y reemplazándola con la mía. Lo poseo. Mi empatía precluye su otredad.” (Traducción CF)

[6] “No la pretensión de comprender al otro, sino el reconocimiento de que el otro es diferente e incomprensible, éste debe ser el punto de partida para una formación intercultural” (Traducción CF)

[7] “Este entrecruzamiento no renuncia a la relación con el otro, sino que responde de manera escéptica a la posibilidad de comprensión necesaria para las relaciones sociales; la cuestiona de manera comunicativa y reflexiva, y deja que se elabore social y cognitivamente por medio de la discusión dialógica constituida en la dialéctica del comprender y no comprender.” (Traducción CF)

[8] „Pelgea Wlassowa: Wer noch lebt, sage nicht: niemals!
Das Sichere ist nicht sicher.
So, wie es ist, bleibt es nicht.“

(…)Bertolt Brecht: Die Mutter, Brecht 1967, Band 2, 895)

 (“Pelgea Wlassowa: El que aún viva que no diga: ¡nunca!
Lo seguro no es seguro.
Así, como es, no se queda.“

(…) – Traducción CF)

[9] En el Kleines Organon für das Theater (Pequeño órgano para el teatro) se defiende Brecht de la insinuación, de que él rechazaba completamente la compenetración en los roles: „Aus dem Kampf der Spannung der beiden Gegensätze (Demonstrieren und Einfühlen – JH), wie aus ihrer Tiefe, zieht der Schauspieler seine eigentliche Wirkung.“ (Brecht 1967, Band 16, 703). (“De la lucha de la tensión entre ambos opuestos (demostrar y compenetrarse – JH), así como de su profundidad, extrae el actor su verdadero efecto.” – Traducción CF)

En sus estudios sobre Stanislawski aparece:

Hurwicz: (…) Aber Sie sind ja gegen Einfühlung, Brecht.
B. Ich? Ich bin dafür, in einer bestimmten Phase der Proben. Es muss dann noch etwas dazukommen, nämlich die Einstellung zur Figur, in die Ihr euch einfühlt, die gesellschaftliche Einschätzung.“
Brecht 1967, Band 16, 852/853)

 („Hurwicz: (…) Pero usted está en contra de la compenetración, Brecht.

B: ¿Yo? Estoy a favor, en una fase determinada de los ensayos. Después hay que agregarle algo, a saber, la actitud del personaje con el cual se compenetran, la valoración social.” – Traducción CF)

[10] Aunque el concepto brechtiano de “Gestus” no es unívoco, se refiere a la expresión corporal de las relaciones recíprocas entre gesto personal y posturas impregnadas y que impregnan socialmente. „Gestisch ist eine Sprache, wenn sie auf dem Gestus beruht, bestimmte Haltungen des 20 Menschen anzeigt, die dieser anderen Menschen gegenüber einnimmt (…). Nicht jeder Gestus ist ein gesellschaftlicher Gestus. Die Abwehrhaltung gegen eine Fliege ist zunächst kein gesellschaftlicher Gestus, die Abwehrhaltung gegen einen Hund kann einer sein, wenn zum Beispiel durch ihn der Kampf, den ein schlecht gekleideter Mensch zu führen hat, zum Ausdruck kommt. (…) Der gesellschaftliche Gestus ist der für die Gesellschaft relevante Gestus, der Gestus, der auf die gesellschaftlichen Zustände Schlüsse zulässt.“ (Brecht 1967 Band 15,61). (“La géstica es una lengua que, cuando se basa en el Gestus, muestra determinadas posturas del ser humano que son tomadas de otro ser humano (…). No todo Gestus es un gesto social. Una actitud defensiva frente a una mosca no es un gesto social. Una actitud defensiva frente a un perro puede ser uno, por ejemplo, si a través de él se expresa la lucha que debe emprender una persona mal vestida. (…) El gesto social es el Gestus relevante para la sociedad, el Gestus que permite sacar conclusiones de las condiciones sociales.” – Traducción CF)

Para ver la diferencia relevante entre gesto (“Gestik“), gesto social (“Gestus“) y postura (“Haltung“) en el entrenamiento de actorxs, ver Steinweg 2005, 61 y ss. y Ritter 1986.

[11] “Distanciarse de un proceso o de un personaje significa en primer lugar simplemente quitarle al proceso o al personaje lo obvio, lo evidente y producir asombro y curiosidad frente a él […] distanciarse significa por lo tanto historizar, significa representar procesos y personas como pasajeros”. – Traducción CF)

[12]  (“Para generar efectos de distanciamiento, el actor debe abandonar todo lo que ha aprendido para poder conseguir la compenetración del público con su personaje. Como no tiene la intencion de que su público entre en trance, tampoco él puede entrar en trance (…) Aun cuando representa a un poseído, no puede parecer poseído; de lo contrario, ¿cómo podría el espectador darse cuenta de qué es lo que posee al poseído?” – Traducción CF)

[13] “Les suplicamos expresamente:

No acepten lo habitual como una cosa natural.

Pues en tiempos de desorden sangriento,

de confusión organizada,

de arbitrariedad consciente,

de humanidad deshumanizada,

nada debe parecer imposible de cambiar.”