“Fundamentos para una Práctica de Psicoterapia Grupal con el

Dispositivo de Teatro Playback”

Rafael Pérez Silva

Director en Psicodrama Clásico y Conductor de Teatro Playback

Marzo 2017

 I

       El teatro playback por sus propios meritos pertenece a ese conjunto de obras inspiradas por la esfera de creadores del teatro de improvisación y del performance, que movidos por sus ideales, emprendieron una marcha que los llevó a experimentar el teatro desde diferentes perspectivas. Un ejemplo de ello, es el notable trabajo de Jonathan Fox que lo condujo al encuentro con una herencia teatral colmada de sincretismo, cultura, espíritu y realidad, una herencia que lo comprometió con el cambio y la transformación personal y colectiva, empleando para ello, el drama vivo de la humanidad. Su trabajo vio la “luz en Noviembre de 1975 en E.E.U.U” (Salas: 2005: 27), y desde entonces se encuentra difundiéndolo por todo el mundo, entretejiendo cotidianeidad e intersubjetividad en las historias que dan pie a la manifestación del sentido de dignidad y esperanza entre los seres humanos.

       Así como Fox, pioneros en el mundo del arte teatral comprendieron la tarea en el proceso evolutivo que este tuvo, tiene y tendrá como expresión y presencia de un teatro que moviliza a este, en cada uno de los niveles de consciencia por dónde transita la humanidad. “Desde este acercamiento culturalmente complejo dialogan propuestas artísticas de épocas y géneros distintos, como obras y fenómenos culturales de los siglos  XVIII y XIX, pasando por referencias centrales en el teatro del siglo pasado como el de Gordon Craig, Eisenstein, Reinhardt, Piscator, Grotowski, el living Theatre, el Performance Group”. (Fisher-Lichte 2011: 10). Así mismo, como el de Stanislavsky “Manual del Actor”; Moreno, “Teatro de la Espontaneidad y Teatro Terapeutico”; Pirandelo, “Seis Personajes en Busca de un Autor”; Artaud, “El Teatro y su Doble”; Boal, “Teatro del Oprimido”, entre otros. (Pérez: 2012: 32)

       Es ilustrativo reconocer que todo movimiento artístico, en este caso el teatral, ha ofrecido cambios sustanciales de acuerdo al ritmo y exigencias de cada época, y los creadores de este arte, han hecho mucho para que sucedan. Moreno (1974), dice que el cambio es algo que se encuentra en los genes, y por supuesto que esa génesis del cambio irrumpe desde los confines del alma, desde el “hambre de acción”, que es deseo de hacer, actuar, representar, ser visto en la inminente acción de vivir, al vivir-se como un ser humano que se transforma en el actor de su existencia. Pero, la humanidad ha tenido que pagar un precio muy alto, al buscar una adaptación a las condiciones del medio ambiente social y superarlo.  Ha actuado en consecuencia con esa naturaleza, al transformar y transformarse en su devenir cotidiano y que, sin embargo, cuando esta es reprimida, limita el ritmo sano de la psique, incorporando una dialéctica de enmascaramiento que se apodera del ser y lo suple con estructuras rígidas expresadas en el comportamiento. 

       Detrás de la experiencia de teatro playback se presenta una tradición desarrollada por personajes de mente creadora, personas que tejieron un proyecto teatral basado en la denominada improvisación y performance; frente a esos ambientes, determinados por fuerzas o inercias sociales, políticas y económicas, (en épocas surrealistas y bizarras, como la actual) para ser confrontadas con estructuras rígidas, y su secuela de animadversiones, en un mundo que perpetua la dinámica de la enajenación y el control, por sobre la creación de formas de vida en libertad, y así experimentarse fuera de lo convencional.

       Aquí el teatro bosqueja una acción que se filtra en las conciencias; innova y crea, alerta y previene de los sin sabores de la vida, cuando se proponen formas alternativas de expresión, apegadas a la sensibilidad y subjetividad mundana, dotando de herramientas para enfrentar la cotidianeidad a un público que las requiere, y así mirar de formas diversas las caras de la vida, y adaptarse a ellas de manera natural, sana y creativa. 

       Todo ocurre en el intercambio entre el organismo, sobre todo, en el proceso neurofisiológico de cada persona, con el mundo externo o realidad, donde se encuentran los otros y el universo. La experiencia de aprehendizaje se suscita en ese sencillo y complejo rose del adentro y afuera, las neuronas realizan su encomienda natural; encargadas de modificar o mantener los secretos más íntimos del sujeto, así es como tal proceso contribuye o bloquea el logro de este y por ende, el cambio o modificación del comportamiento humano. La vivencia, enmarcada en el teatro vivo, a todas luces promueve la dinámica de cara a la emancipación de los hábitos que cercenan la creación, estimulando los sentidos hacia la confrontación con la cotidianeidad.

       Por ejemplo, los que hacen teatro y los que acuden a este, según sea el caso, podrían dejar de lado el texto escrito del dramaturgo, y proponer escenarios al centro de las salas, confrontar a la audiencia con la voz, la palabra o solo él cuerpo, y así, abogar por la creación teatral, más allá del teatro escrito, abogar por la construcción de espacios dónde esa confrontación, reunión o encuentro; entre la compañía y el público obligará, mediatizará, confundirá, implicará, violentará, entre otros, el estar de esos sujetos en el mundo, siendo esta experiencia, un encuentro puro, al estilo definido por el filósofo Buber (1998) del “Yo y Tú”, con la finalidad de activar experiencias emotivas que despiertan la sensibilidad y la consciencia, y así estar preparados para potenciar los recursos personales y grupales.

       La percepción a la que nos referimos, deviene de procesos neuronales, en específico de las neuronas espejo, Moreno (1972) se percató de su existencia, a través de la observación y el transcurrir de la interacción humana, tal proceso lo define como tele (percepción a distancia). Es el efecto que se crea entre una y otra persona, al ser estimuladas, en condiciones adecuadas, precipitando un proceso de aprehendizaje y re-aprehendizaje; desarrollando de esta manera la comprensión y aceptación de las diferencias y cercanías del estar en el mundo. Moreno dedicó parte de la obra de su vida al análisis de los aconteceres del grupo humano, conceptualizando e interviniendo en la dinámica individual y colectiva sustraída de esas acciones y reflexiones. Puso el acento en sus escritos, explico lo que, según él, ocurría en las múltiples transacciones en la relación humana con el uso de la sociometría. Emisión y recepción de mensajes, nos recuerda el modelo de comunicación; sin embargo, para Moreno tal experiencia es llevada a realizar un ejercicio donde se ponen a prueba las capacidades de las neuronas y las acciones del individuo, la finalidad es modificar para bien los patrones de comportamiento. 

       En el teatro playback se desarrolla una acción dramática colmada de procesos relacionales denominados acontecimientos, y que son los responsables de aportar a la experiencia humana nutrientes que son diseminados en el escenario, activando una dialéctica de emisión y recepción de mensajes, símbolos, expresiones, entre compañía de teatro y audiencia, entre los miembros de la compañía, etc., estas pueden ser percibidas sociométricamente en relaciones de aceptación, rechazo o neutralidad, se podría decir desde la voz moreniana que estas son vividas como verdades particulares, es por decirlo así, una ética posesionada de forma relacional en los integrantes de cualquiera de estos grupos.

       Al proponer hacer un teatro contrario al teatro clásico o de aquellas formas que se derivan de este, representa comprender aquellos procesos humanos involucrados en él, en tal acción aparecen secuencias de eventos y/o acontecimientos que desdoblan la producción de interacciones, y por supuesto, están presentes en la narrativa de historias personales. Fisher-Lichte, piensa que los acontecimientos se crean a partir de poner la obra en acción, produciéndose diversas reacciones en el auditorio.  “En lugar de crear obras, los artistas producen más acontecimientos en los que no están involucrados solo ellos mismos, sino los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores. La función esencial de dichos procesos ya no la desempeña una obra artística de existencia independiente, al margen de sus productores y receptores, una obra que surja como objeto a partir del sujeto artístico, y que se confía a la percepción y a la interpretación del sujeto receptor. En su lugar nos las vemos con un acontecimiento al que pone en marcha y da fin a la acción de varios sujetos: la del artista y la del oyente o receptor”.  (Fisher-Lichte: 2011: 25)

       Habíamos dicho que la secuencia de eventos y acontecimientos es activada por la compañía de teatro playback, para así montar la acción referida a la historia narrada. Al pensar lo que sucede en el teatro playback, se podría comprender mejor desde la forma metodológica que se suscita a través de la acción psicodramática, en esta aparece un término muy familiar que define el estado que determina la secuencia de eventos y acontecimientos, en una ficción o juego, que deja sentir las emociones por medio de un registro neuronal equiparable con la realidad. El “como sí”, es un concepto que explica el efecto de situaciones extraídas de la cotidianeidad en los participantes, quizá esto también explique lo que le sucede al grupo en la producción de respuestas derivadas de la activación de la experiencia en teatro playback.

       Rizzolatti y su equipo de trabajo (2003), investigaron a fondo lo que ocurre en el cerebro y en particular las neuronas espejo, retoman del libro “So quel che fai” [Sé lo que estás haciendo] alguna de las ideas de Damasio para explicar el fenómeno del “como sí”:

 […] “El mecanismo que se activa para producir este tipo de sentimientos es una verdad que he llamado el cuerpo de circuito “como sí”. Esto implica, a nivel del cerebro, una estimulación interna que consiste en la rápida modificación de los mapas del estado actual del cuerpo. Esto se produce cuando ciertas regiones del cerebro, por ejemplo, la corteza pre-frontal / pre-motora, envían señales somato sensoriales en ciertas regiones del cerebro. La existencia y ubicación de estas neuronas con esta potencialidad se ha identificado recientemente. Esas neuronas pueden representar, en el cerebro de una persona, los movimientos que el mismo cerebro ve en otra persona, y envía señales a la estructura sensorio motora para que los movimientos correspondientes en tal simulación se “vean a simple vista”, y al hacerlo sean ejecutadas en la realidad. (Damasio: opus. cit. Rizzolatti: 2006: 179)

       Las historias son puestas en escena, la compañía de teatro playback da un tratamiento a estas, y muestra la acción en una perspectiva tal que, hace posible una confrontación entre el mundo interno y la realidad de los participantes y la compañía de teatro playback. La acción ocurrida en el escenario o los acontecimientos supeditados a propósito del evento, nos coloca, dice Boria (2001), en un descentramiento perceptivo, un monologo interno y la retrospectiva que ofrece la metáfora del espejo, estas influyen en el comportamiento de estos, logrando una sociometría específica en cada narrador y su escena en el auditorio, incorporando a estos a una dinámica de intersubjetividades e invitándolos al encuentro de Buber (1998): En el espacio público, se pone el énfasis en ser visto y oído, la vista y en la escucha y el respeto por los demás. En el espacio privado es fundamental proteger a cada uno de los participantes de clasificaciones, juicios y comparaciones. El espacio privado significa: no ser visto. Todo el mundo en el espacio público se puede identificar y puede ser reconocido por los demás.

         En la psicoterapia puedes ser vista desde esta perspectiva, a través de un intercambio entre dos o más, orientado a las personas a un encuentro entre ellas. Esta dimensión es más evidente en psicodrama, en sociodrama y en la terapia en grupo. Por consiguiente, el grupo de psicodrama es un espacio público: el foco no está en la reunión en un resultado específico”. (Dotti: 2011: 30 y 31)

II

       La compañía está formada por un conductor, animador de la atmosfera de contención, enlace con el público, visionario que teje una urdimbre fina al emplear una mirada al consciente y co-consciente grupal, inspiración metodológica que sirve de herramienta para establecer la relación entre su compañía y el público. Logra que la experiencia sea mirada en la esfera de la realidad y la intersubjetividad, así mismo, señala la técnica fundamental para presentar esa historia, mientras que por su lado, el músico, cuya presencia da inspiración y creación al duende de la magia, afina los sentidos de los participantes, para sobretodo, complementar la sensación de mirar y escuchar la acción. 

       Ambos colaboran con el equipo de actores, entrenados en la actuación improvisada, técnicas de actuación en teatro playback y sobre todo, en la ejecución de la percepción télica (función de las neuronas espejo). Su tarea es sentir la historia, las emociones y pautas sociales que se encuentran en ella, traducirlo del lenguaje verbal para expresarlo en el escenario, y así dar vida, otra vez, a esas vivencias, las que lleva la audiencia como recuerdos de otros días. Son historias tratadas bajo el dispositivo del teatro playback, cuyo objetivo es alcanzar la reproducción de la historia, y así romper con las formas convencionales de comunicar él estar en el mundo.

       El espacio de actores, conductor y músico, y el espacio del público han quedado demarcados, sin embargo, la experiencia de encuentro denota el conjunto de sensaciones que unos y otros experimentan, en esa reunión cuyo objetivo es la expresión de teatralidades venidas por una parte del oficio y ejercitación de la teatralidad, y por el otro, del diario vivir-se en la cotidianeidad. Pérez (2012), lo ha experimentado en su práctica como conductor de esta peculiar forma de hacer teatro: […] “los contadores de historias son aquellas personas que actúan sus circunstancias y cotidianeidad de acuerdo a sus necesidades, valores e idiosincrasia. Estas son las historias que nos han brindado, ahora son parte de nuestro acervo de historias, porque de esas historias nos hemos nutrido y, a partir de sus historias sabemos que hemos estado con ellos y ellas. Nos las han compartido y ahora, ya son nuestras y de ellos. Ha valido el esfuerzo de todos y todas, los de la compañía Chuhcan y el público, que ha sido actor, testigo y auditorio, de nuestras historias y las de todos”. (Pérez: 2012: 123)

       El encuentro con este dispositivo enseña a mantener una mirada real en perspectiva sobre lo que acontece y se manifiesta, definiendo acciones que ayudan a nutrir la relación con la audiencia, los matices sociales y psíquicos dan sentido a la historia, al maniobrar los hilos de la metodología y lo expuesto en la experiencia teatral, para beneplácito de los asistentes. Esta puede ser la necesidad de volcar la historia para ser escuchada y mirada, ante un público que a todas luces se siente identificado, pleno de significados y significantes.  “La significación está en el corazón del proceso creativo y de la narrativa oral. Es tanto el objetivo como el atributo. Tanto si es la historia que es parte de nuestras vidas, nos damos cuenta de que no somos víctimas del azar ni de circunstancias caóticas, sino de que nosotros también, a pesar de nuestras penas o el sentimiento de nuestra propia insignificancia, vivimos significativamente en un universo significativo. Y, una vez más, la reacción ante nuestra propia historia, así como las historias de otros, es “Sí, Sí. Yo tengo una historia, yo existo”. (Metzer: en Salas: 2005: 8)

       Compañía y audiencia, experimentan un estar en el teatro: auditorio y escenario, reconocen el rol que han de realizar, realimentando y realimentándose, como compañía o como parte del auditorio. Los sitios en la experiencia teatral están definidos de acuerdo a los cánones dictados por la estructura del teatro clásico: “escenario y auditorio”, en donde coexisten en apariencia dos dimensiones: el de la realidad (audiencia) y el de la ficción (escenario), sin embargo, ambas discurren su trama y en algún momento de la experiencia teatral estas se tocan, dialogan y se vuelven una. La compañía de teatro playback es la primera en evidenciar su lugar, su espacio; desde donde ejecutan su acción, provocando de esta manera la participación de los otros. La realización escénica tiene su origen en el encuentro de ambos grupos, en su confrontación, en su interacción. No olvidemos que en dicho proceso se fraguan acontecimientos, y estos se encuentran preñados en la atmósfera, entendida como la espacialidad que se torna en tensión y sugestión dramática del momento, los objetos, la sonoridad o el silencio, la iluminación u oscuridad, entre otros. “En consecuencia, en una realización escénica rigen condiciones muy particulares respecto a la <<producción>> y a la <<reproducción>> -por hacer uso de los términos tradicionales-. Mientras que los actores realizan acciones –se mueven por el espacio, hacen muecas, manipulan objetos, hablan o cantan-, los espectadores observan sus acciones y reaccionan. Parte de esas reacciones pueden muy bien producirse de manera puramente <<interna>>, pero una parte al menos, igual de importante, la constituyen las reacciones perceptibles: los espectadores ríen alborozados, suspiran, se quejan, sollozan, lloran, patalean, se deslizan en sus asientos arriba y abajo, se echan hacia adelante con expresión tensa en el rostro o se reclinan relajados, aguantan la respiración y permanecen casi inmóviles, consultan repetidamente su reloj, bostezan, se duermen y empiezan a roncar; tosen o estornudan; hacen crujir papel de envoltura, comen y beben; murmuran o comentan en voz alta y de manera indiscreta lo que ocurre en la escena, ovacionan, aplauden, silban o abuchean, se levantan, abandonan la sala de un portazo. 

       Reacciones de este tipo son perceptibles tanto para los demás espectadores como para los actores, que las sienten, las oyen o las ven. Esas percepciones resultan, a su vez, en reacciones perceptibles de los actores y los demás espectadores. La interpretación de los actores pierde o gana en intensidad; aumenta el volumen de sus voces hasta ser irritantes o, por el contrario, cada vez más seductores; se animan a añadir gags y otras improvisaciones; se acercan a la platea para interpelar directamente a los espectadores. […]”. (Fisher-Lichte: 2011: 77 y 78)

       Pero, rompamos un poco con esa manera en que se entiende la participación de “actores y auditorio”, y digamos que de la misma manera con que la compañía cuenta con sus actores; la audiencia, por otra parte, cuenta con gente que actúa el momento, en lugares desde donde se miran las representaciones, ellos participan de una manera particular al ofrecer su estar en devenir. Hasta podríamos decir que también actúan, pero esta es una acción basada en: a) Narración de historias, b) Escucha y observa, en la mente recrea sus propias vivencias (a propósito de la historia narrada y su escenificación), aquello que en su mente se ha recordado.

     Una vez narrada la historia, el narrador puede ser invitado por el conductor de la experiencia a pasar al escenario, aquí se convierte en un actor con el rol de narrador de su vida, ya que este es invitado a incluir una acción más, la que le sirve para compartir y reconstruir su historia. “[…] para que un acto dramático sea auténtico y se constituya en el fenómeno que llamamos representación dramática, todos los participantes de ese fenómeno, deben ser de alguna manera ejecutantes del mismo, tanto los actores como los espectadores. Los espectadores deben ejecutar un rol activo, cumpliendo el papel de una verdadera caja de resonancia del hecho, sin lo cual este fenómeno no alcanza la categoría de representación dramática”. (Menegazzo: 1981: 66)

     La historia se produce en el abrazo entre la compañía y la audiencia. “[…] Como ha mostrado Herrmann, la condición medial de la realización escénica radica en la co-presencia física de actores y espectadores. Para que dicha co-presencia sea posible, dos grupos de personas que funcionan como <<actuantes>> y <<observantes>> deben congregarse en un momento determinante en un lugar concreto y compartir en él un lapso de sus respectivas vidas. La realización escénica tiene su origen en el encuentro de ambos grupos, en su confrontación, en su interacción”. (Fisher-Lichte: 2011: 77) 

       Este hecho es compatible con la idea de Moreno (1974) sobre que el rol posee dos aspectos; uno privado y el otro colectivo, estas perspectivas sitúan al individuo en lo emocional-social y social. De esta manera se suceden los acontecimientos en la experiencia, pero subrayando que tales experiencias emergen a través del filtrado de la compañía de teatro; se escenifican a través del movimiento corporal este es percibido por estos en la atmosfera del auditorio, –personas, grupo, una pequeña representación de la sociedad-, a la manera de los emergentes del grupo o temas preconcebidos, todo ello, para estimular las historias personales e invitar a que sean compartidas bajo el dispositivo de teatro playback. Como lo dice Menegazzo (1981), para que sea efectiva la resonancia grupal del fenómeno denominado “representación dramática”, el público debe estar en sintonía y contención, muy a pesar de las diversas reacciones observadas en los participantes. La compañía de teatro playback, debe estar al tanto de lo que su intervención está logrando, ya que más allá de preocuparse por expresiones aparentes en el público, en un sentido manifiesto, como lo señala Fisher-Lichte (2011) en lo que denomina “producción y reproducción” de los actores y auditorio, y que tal comportamiento se sujeta a contenidos estereotipados que despierta la experiencia teatral, suscribiéndose irremediablemente a ese comportamiento dentro de los parámetros esperados.

       El espacio genera la posibilidad de expresión del público, en donde de acuerdo con Blomkvist (2009), este es generalmente del domino humano: “[…] Es una zona que no se rige por las leyes de la naturaleza y no es estrictamente medible. En este espacio, los seres humanos tienen la posibilidad de cambiar sus hábitos, para romper la rutina y hacer algo diferente a las realizadas cotidianamente.

       Una de las características más importantes del espacio público es que, todos puedan ser vistos por otros y otros sean vistos, de hecho requiere y exige la multiplicidad y la diversidad de las personas. En consecuencia, en este espacio, el encuentro con otros seres humanos se convierte en lo central”. (Dotti: 2011: 30)

       Si es cierto lo anterior, entonces la acción o representación escénica de la compañía de teatro playback debe dar gran importancia al ritual, entendido como las acciones que realizará la compañía para contener y desdoblar la experiencia de inicio a fin, y que consiste en brindar al público una atmosfera de seguridad y confianza, donde público y compañía tengan la posibilidad de expresar sus historias:  

  1. Realizar un ritual dirigido a solicitar permiso a los guardianes del lugar (ritual prehispánico) atemperación de la atmosfera <de acuerdo a la metodología moreniana>, donde nos encontremos, pretendiendo armonizar las presencias físicas, espirituales y de personas.
  2. Realizar un manifiesto de bienvenida dirigido al público asistente, acompañado de la musicalización inspirada en el momento grupal, para así continuar con la atemperación y armonizar la atmosfera de ese grupo en particular.
  3. Establecer una constante verbalización acerca de lo que ofrecen los actores al ponerle vida a las historias, además de expresar en boca del conductor, los contenidos manifiestos y latentes desarrollados en la escena, logrando con ello, una devolución desde la intersubjetividad y el análisis de esos contenidos, pero esto es después de que los narradores han podido darle sentido a lo visto en sus historias por medio de la verbalización.
  4. Mirar si es necesario que el narrador de la historia sea reubicado en relación a la escena, invitarlo a dejar el rol de narrador, y llevarlo al encuentro con la escena, provocar el descentramiento perceptual en él o ella, para así activar en escena el proceso psicológico que le permita a este actor o actriz, emprender un proceso psíquico que sirva de espejo para mirar-se, y así obtener un punto de vista diferente, pasar a un estado de cabal consciencia personal.
  5. Cerrar la actividad de manera que los contenidos expresados vuelvan a ser enunciados como aspectos que están presentes en la cotidianeidad y que hay esperanza para enfrentarlos en los días venideros.

       Entonces el ritual es el encuadre que permite bajar la ansiedad al público, al presentar a cada paso de la experiencia, hechos que no causarán agravio alguno a cuanta persona se encuentre en la sala. Hay que remarcar, que la experiencia de teatro playback, es una experiencia cuidadosa y contenedora. 

       Salas y Fox (2012), han sistematizado el ritual de teatro playback y han puesto a esta, una delimitación sustancial, esta se nombra como el arco de la función y se subdivide de la siguiente manera: 1. apertura, 2. calentamiento, 3. Contar historias, 4. Inicio de cierre y 5. Cierre. En estos pasos se implementan las actividades propias de teatro playback: a) inicio (canto, música, esculturas fluidas inespecíficas), b) formas cortas (técnicas para caldear con historias cortas), c) formas largas (técnicas de trabajo con historias largas), d) formas cortas (para retomar resonancias e historias, rumbo al cierre), y e) cierre (canto, música, esculturas fluidas específicas). (Salas: Taller “Active Conducting”: sistematizado por Pérez: 2015)

       Acompañando cada uno de los pasos anteriores, al devolver sobre el escenario las historias largas, el conductor observa el efecto que estas ejercen en los narradores, la función está en sus manos y el objetivo es determinar el grado de resonancia emocional de la escena en estos. Pide a los actores, siempre que esta sea autorizada por ellos, una escena donde el narrador se encuentre implicado, una escena del deseo. La misión de esta escena es que el narrador intervenga brevemente o mire a la distancia, una situación ideal que le reconforte y ayude a reescribir una historia diferente, que l@ lleve a romper con prejuicios y malestares o que renueve y devuelva esperanza. Del tiempo final, se puede explorar una manera apegada a encaminar y activar recursos emocionales y sociales, para que cada participante haga su propio cierre en sintonía con todo lo visto anteriormente, aquí cobra presencia el espacio de la acción vital, el público anónimo hasta ese momento, se convierte en un actor más, haciendo suyo ese espacio, dándole una forma al escenario de la vida, donde comparte con la compañía y el público, aquellas resonancias que han quedado en él y los otros, resonancias que son testimonio de su paso por ese lugar, esa atmosfera, esa grupalidad, a propósito de las experiencias acontecidas momentos antes de terminada la función, y que ahora, con motivo de la tertulia, termino dado a la actividad final, Pérez (2012). Aquí es necesario verbalizar y dar sentido, a eso que ha quedado en la mente de los participantes, a propósito de la función, y que una vez vueltos a la cotidianeidad, comparten reflexiones de lo movilizado y que, más tarde, sirvan como de integración a la realidad.

III

       Las historias provienen de personas de la audiencia que ejercitan el viejo arte de narrar o contar una pequeña anécdota de sus vidas, el tradicional texto dramático de un solo autor es sustituido por la dramaturgia colectiva viva, cargada de emociones y cotidianeidad, imágenes que forman acontecimientos que semejan la realidad, una realidad intersubjetiva, ficticia, que se acerca significativamente al centro de las emociones; magia lograda al dar cuerpo y acción a esas historias o realidades intersubjetivas, cuando son tomadas por la compañía de teatro playback con respeto y cuidado, llevando cada una de ellas, al sitio donde danzan erguidas las miradas y la escucha de los otros, testigos hermanados que logran cumplir con la encomienda de mirar y escuchar, procesando así tales imágenes, para avecinarlas a las propias emociones.

       En las mentes de los participantes; compañía y auditorio, se recrean imágenes, apariciones disfrazadas en el espacio y tiempo, frente a un espejo en forma de teatro, que les obliga a mirar-se las verdades social y emocional. Boal (2004) se refiere a este hecho desde la manera en que entiende el teatro, por ello, no es casual que estrenara una de sus técnicas experimentales donde convergen estos dos aspectos del ser humano: “El arco iris de los deseos”, en un escenario poco común, es invitado a dar el discurso de apertura del décimo congreso mundial de la Asociación Internacional de Psicoterapia de Grupos, en la cual se celebró el centenario del nacimiento de Jacob Levi Moreno. Esta experiencia le inspira para escribir su libro, profundiza en  ideas relativas al tema del teatro y la psicoterapia.  

       Como podemos apreciar, la experiencia del teatro de Boal corre de la mano, ahora, con el conocimiento de la psicoterapia de Moreno, razón de más para que, lo que dice nuestro autor venido del teatro del oprimido, sea convincente en lo que se quiere explicar aquí. Por eso, la mirada de Boal al teatro, ahora con una mirada que se enfoca hacia la psicoterapia, no es solo una, sino varias. “El teatro es la primera invención humana, la que permite y promueve todos los demás inventos. El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y, a partir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar. Descubre que puede mirarse en el acto de mirar; mirarse en acción, mirarse en situación. Mirándose comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre dónde no está e imagina adónde puede ir. Se crea una composición tripartita: el yo-observador, el yo-en-situación, y el yo-posible (el no-yo, el otro)”. (Boal: 2004: 25)

       Creo que la experiencia en el teatro playback, tanto en la compañía como en la audiencia, descubren esta composición tripartita, de la que habla Boal (2004), el cual coloca al yo de los participantes en estos tres estados de consciencia, pero estas no serían, si el teatro no tuviera esa perspectiva que infiere la metáfora del espejo, llevándonos a mirar-se la vida, la vida de cada uno de nosotros en el mundo, en cada situación, por lo menos, así lo comprende Fisher-Lichte (2011). 

       Para lograr el efecto en el auditorio, estos estados de consciencia del yo deben ser considerados dentro de un marco social-emocional, están en movimiento, no permanecen fijos, se manifiestan y revelan en la mirada de compañía-narradores- auditorio. Podemos evocarlas en los acontecimientos que se presentan en la experiencia de teatro playback.  Estos se activan de manera azarosa en el público; recuerdos y anécdotas, estimuladas para que los sentidos (estados del yo), den pauta a las sensaciones, la intersubjetividad, motivadas por lo que el ojo mira, lo que el oído escucha, lo que el tacto palpa, lo que el gusto identifica, lo que el olfato huele. Los sentidos están muy presentes en la experiencia, se quiera o no,  el teatro playback inicia la magia desde mucho antes que se abra el telón, la vida cotidiana nos acompaña, las historias son invitadas a presentarse a salir, esas historias son percibidas aludiendo al simbolismo del teatro, en esos estados de conciencia que inundan a los acontecimientos, los mueve en el escenario y él auditorio, como una comedia o tragedia.

       Con respecto a la comedia o tragedia, en el ejercicio del teatro playback de la compañía “Chuhcan” de la ciudad de México, nos encontramos con que ambos conceptos forman parte de una dualidad, en la cotidianeidad resulta fundamental darle sentido a ambas, pues la vida se nutre de momentos tristes, agobiantes, enajenados, así como de momentos de alegría, satisfacción, fuerza, por ejemplo: “Chuhcan fue invitado a participar en el aniversario de la organización no gubernamental  Construsex Hombres Grupo Condesa,  llevado a cabo en el auditorio de la clínica Condesa, en la Ciudad de México. (Dicha organización se encarga, entre otras cosas, de brindar apoyo emocional-psicológico, a hombres: cero positivo y con diagnóstico de VIH-SIDA). Las historias compartidas estaban cargadas de tragedia: tristeza, enojo, depresión. Una de las organizadoras consideró que era necesario compartir historias de fe y esperanza, que sí las había, llama su atención que hasta el momento de la presentación no se había compartido alguna. Ella tuvo razón, había que ir a historias cuyos matices dieran el equilibrio a la experiencia, devolver sensaciones de bienestar, Leticia Nieto, colega en los avatares del teatro playback, suele subrayarlo así: “Hay que invitar a que surjan historias con matices diversos, así, como ocurre en la vida, y sobre todo devolver a cada narrador un regalo que le ayude a comprender mejor su historia y por consecuencia su estar en el mundo”.

       Sea cual sea el lugar donde se realice la experiencia, hay que lograr el efecto emocional a la hora de estar en el teatro playback, sea en el escenario donde se darán las escenas o en el auditorio, iniciándose una serie de eventos desde el momento en que se entra al espacio designado; un lugar donde la percepción de espacio y tiempo se siente en todo el cuerpo. Retomando al filósofo Buber (1998), decimos que es un encuentro, para él, la realidad se da a través del Yo-Tú, es la manera de estar en el mundo, define la posibilidad de tener un verdadero encuentro con el entorno y los seres humanos, y en este caso, la experiencia teatral, y más siendo esta una forma en dónde se implica a la audiencia como una relación significativa. Por el contrario, el Yo-Ello es la relación nombrada por este, a través de la objetivación de la experiencia, decantándola por la razón sin más, alejando al sujeto de la posibilidad de sentirse dentro de la experiencia de relacionarse con su entorno y los otros, manteniendo una mirada lejana y objetiva de cualquier situación de la vida del ser humano.     

       Para profundizar un poco más en el pensamiento de Buber, agreguemos que éste al explicar que la relación en o con él mundo se presenta de dos formas: “Cuando estoy ante un ser humano como un Tú mío le digo la palabra básica Yo-Tú, él no es una cosa entre cosas ni se compone de cosas. “[…] Así como la melodía no se compone de tonos, ni el verso de palabras, ni la columna de líneas, siendo preciso quitar y romper hasta que se ha hecho de la unidad una pluralidad, así mismo ocurre con el ser humano al que le digo Tú. Yo puedo abstraer de él el color de sus cabellos o el color de su discurso o el color de su bondad, y he de hacerlo continuamente; pero entonces él ya no es más Tú.

       Y así como la plegaria no ocurre más en el tiempo sino el tiempo en la plegaria, ni el sacrificio en el espacio sino el espacio en el sacrificio, y aquel que invierte la relación suprime la realidad, así tampoco encuentro al ser humano al que digo Tú en cualquier momento y en cualquier lugar. Puedo situarle allí, me veo obligado a hacerlo continuamente, pero solo en cuanto que él, o en cuanto que ella, o en cuanto que ello, más ya no como Tú. […] Del ser humano al que llamo Tú no tengo conocimiento experimental. Pero estoy en relación con él en la sagrada palabra básica. Sólo cuando me salgo fuera de dicha palabra vuelvo a tener de la persona un conocimiento experimental. La experiencia es el tú en lejanía.

       La relación puede subsistir aun cuando el ser humano a quien digo Tú no lo perciba en su experiencia. Pues el Tú es más de lo que el ello conoce. El Tú hace más y le ocurren más acontecimientos de lo que el Ello sabe. Ninguna decepción tiene lugar en este ámbito: Aquí está la cuna de la vida verdadera”. (Buber: 1998: 15 y 16) 

       Si estamos en el camino correcto, los estados de consciencia de Boal (2004), pueden muy bien dialogar con la filosofía de Buber (1998), esta encuentra en la intersubjetividad humana, un nexo para avivar las conciencias y un pretexto para reflexionar sobre nuestra existencia. Entonces esta es una experiencia que activa lo que sentimos-percibimos y acontece; en el mundo interno y externo, en lo personal y grupal, en lo manifiesto y latente, y precisamente, en consonancia y conexión con la realidad, y cómo lo interpretamos en la relación con los otros y lo social.

       En la experiencia de teatro playback se comparte en el escenario la relación mundana, que muchas veces es percibida vacía, sin sentido alguno, es solo experimentada desde el Yo-Ello de Buber (1998) es enajenación y distancia. Ahora reconocemos que nuestro concepto de intersubjetividad se encuentra adherido a las ideas de Boal (2004) y Buber (1998), además de saber que tal intersubjetividad, para bien o para mal, orientan de alguna manera al ser humano en lo social y emocional, para la toma de decisiones en diversas acciones y formas de mirar-se frente al espejo de la vida y el teatro, otorgándole sentido al tiempo y espacio en que se vive y experimenta.

       De eso trata el teatro playback; es un dispositivo que pretende acompañar a la audiencia a enfrentarse con ese sin sentido que hace perdedizas a las sensaciones de bienestar y deforma el propósito de las relaciones humanas. Pérez (2012) encuentra en Menegazzo (1998), una explicación que alude al espacio teatral como un mecanismo que contribuye a que el ser humano encuentre sentido en su vida, “La representación teatral se diferencian de los sucesos originales, esencialmente en que se trata de un juego compartido en el que todos los participantes (tanto los actores como los espectadores) aceptan la regla fundamental del rito. Esta regla fundamental es la siguiente: aquí se está imitando, imaginariamente, los sucesos originales”. En este rito, lo dramático es resolutivo del pathos (alienación) precisamente en la medida en que los celebrantes pueden ponerse o quitarse las máscaras de los héroes originales y de los dioses, frente a la comunidad de espectadores que también conocen la simulación.” (Menegazzo en Pérez: 2012: 68)

       Por otra parte, Fox (en Salas 2005) se apoya en el método de Moreno, al trazar el camino para dar lectura e intervención al fenómeno grupal desde su teatralidad, así como herramientas para asistirlo y apuntalar la contención. Sin embargo, la dialéctica dentro de tal experiencia requirió de esclarecer, cada vez más, los acontecimientos que se suscitan en la relación que se teje entre compañía de teatro playback y auditorio (grupo).

       Precisamente para explicar un poco más a lo que nos referimos con esos acontecimientos, Boria (2001) desde la práctica psicodramática desarrolló una propuesta de trabajo relativa a tal secuencia de eventos o acontecimientos, al decir que en el psicodrama, (método de intervención para la formación grupal e intervención clínica grupal). “El trabajo de grupo –ya sea éste definido contractualmente como terapéutico o como formativo e independientemente del modelo de referencia- utiliza como eje de la dinámica evolutiva para el grupo en su conjunto o para cada individuo en particular los acontecimientos que generalmente conducen a que una gente hable y, recíprocamente otras escuchen. Gracias a estos acontecimientos se verifica una circulación de intercambios a través de la palabra, pero también –generalmente de modo más implícito- a través de la postura, la mímica el tono de voz, los silencios, etc.”. (Boria: 2001: 250)

       Se presenta un “locus de acontecimientos”, esto es un lugar donde se aplica una metodología al servicio de un grupo llevado por un psicodramatista, para lograr que sucedan acontecimientos en el escenario de psicodrama y estas, son parte de la vida de los participantes. La presencia del rol en esta dinámica, ilustra fielmente el desempeño de este sobre el escenario, encontrándose un pretexto a la disposición del psicodramatista para activar recursos teatrales como: escenario, audiencia, materiales, luces, de la mano con técnicas y estrategias para lograr la transformación. 

       Pero, si Fox estaba en lo correcto el uso del psicodrama, así como de otras propuestas metodológicas venidas del teatro, la educación social y la psicología, y como hemos afirmado, estas debían de dotar al teatro playback de una base sólida, y así lograr una experiencia activadora del mundo interno, la psique, y el mundo externo, lo social.

       Los eventos o acontecimientos se presentan en la experiencia bajo una conducción experta, la acción se sucede empleando el cuerpo, la voz, el movimiento continuo, música, canto, poesía, manteniendo una estrecha relación con el auditorio lográndose el efecto de retroalimentación entre compañía y público, y del público con el público. 

       En el libro “Teatro e Improvisación”, una experiencia con teatro playback enfrenta a las compañías y al público, con una mirada hacia el teatro para, […] desvelar vivencias personales y sociales, vivencias que tienen que ver con hechos, anécdotas, historias de vida de grupos y personas, […] Esta perspectiva pone a la persona, la que cuenta su historia, en el sitio del actor, no del que describe algo que sucedió a otra persona o grupo, creando el efecto de distancia afectiva y emocional. El contador o contadora de historias, pertenece a una comunidad, a una familia, se desempeñan como ciudadan@, trabajad@r, padre o madre, hija o hijo, etc. En su cotidianeidad se crean los escenarios y los personajes, es la vida que va con él o ella de la mano, y así. De esto nos hablan los contadores de historias, (el público asistente a la experiencia) nos hacen participes de su vida, aunque sea esta un pedacito de la misma, contarla será suficiente para recobrar su dignidad, (y cómo es mirada está en su existir cotidiano) en presencia de los otros. (Pérez: 2012: 114 y 115) 

       Sin lugar a dudas, tal experiencia pone en relieve la presencia de la intersubjetividad, la relación con los otros (compañía y auditorio) y los acontecimientos, sin perder de vista la interacción que se suscita y lo que logra producirse a partir de lo manifiesto y latente, en este encuentro de historias, cotidianeidad y arte.

IV

       Moreno tuvo una revelación, así es como se podría mirar, fue de hecho en el encuentro anecdótico con Sigmund Freud. En tan memorable encuentro se dirigió a la mítica figura del mundo médico y científico, hablándole sobre el trabajo que él realizaba con la gente. “Bueno, doctor Freud, yo comienzo donde usted deja las cosas. Usted ve a la gente en el ambiente artificial de su consultorio, yo la veo en la calle y en su casa, en su contorno natural. Usted analiza sus sueños. Yo trato de darles el valor de soñar otra vez. Le enseño a la gente a jugar a Dios.” (Moreno: 1974: 27)

       “Jugar a (ser) Dios”, suena descabellado y sin una lógica que atañe a la realidad, pero precisamente de esta afirmación parte la creación, porque Dios creó el mundo, la vida al hombre y la mujer; con esta sentencia Moreno afirmó, ahora nos toca continuar con su obra. Para crear es necesario actuar, representar-se en los diferentes escenarios y desempeñar multifacéticos roles. El juego da estructura, aprendizaje y relación, la creación es la fuente de la experiencia y el saber del mundo. Y qué sino, el teatro playback es una apuesta al juego de ser creadores de la existencia, esa que se va minando y alienando, y en definitiva, encierra a la chispa divina denominada espontaneidad. Por ello, el sueño para los fines del presente escrito es tomado como un sinónimo, para tomar conciencia de la intersubjetividad y todas las posibilidades de expresión ante los otros, personas que fungen como testigos del milagro de la verdad interna.

       Fox también se sumó al jugó de la creación, su obra parte de una composición de sueños y arte, de hacer en su presente un legado a la humanidad. Para lograrlo debió investigar, explorar y ensayar con los recursos a su alcance. Es de llamar la atención lo que reflexiona Fox en el artículo “Playback Theatre Compared To Psychodrama and Theatre of the Oppressed”, menciona que el teatro playback posee su propio método, alejándose del propósito teatral de Boal y psicoterapéutico de Moreno, sin embargo, admite haber sido influenciado por estos, y diríamos que su obra con la de estos autores, llegan a tocarse y dialogar en el desarrollo del trabajo teatral; técnicas escénicas, teatralidad e impacto emocional/social en el público. Es posible que no encontremos en la aplicación como tal, el formato metodológico para cumplir con una tarea psicoterapéutica, sin embargo, dependiendo de la situación, muy bien podría adaptarse para lograrlo. Al menos así es como creo que lo hemos experimentado en el ejercicio y ejecución del teatro playback. “Fui influenciado tempranamente leyendo a Freire y a Boal. No tomé un taller del Teatro del Oprimido (TO) ni conocí a Boal, sino hasta mucho después. Ambas aproximaciones, el psicodrama y el TO, me dieron una aproximación importante y no planeada que mantuve cerca de mi corazón. Sin embargo, conforme ésta se desarrolló, junto con las aportaciones de muchos colaboradores, fue claro que el teatro playback era su propia aproximación, diferenciándose significativamente tanto de Boal como de Moreno. A diferencia del psicodrama, el teatro playback no se posiciona dentro del campo terapéutico, a pesar de que está basado en el concepto del cambio constructivo”. (Fox: Playback Centre: s/n)

       No olvidemos que en párrafos anteriores, Boal (2004) describe lo que produce su trabajo con los estados del Yo, así como la relación Yo-Tú y Yo-Ello de Buber (1998),  y el psicodrama de Moreno[1], estos autores se encuentran implicados en la obra de Fox, y varios entusiastas psicodramatistas han podido lograr exitosas adaptaciones del teatro playback a la psicoterapia, y como dice el dicho; para muestra basta un botón: “Frecuentemente, hasta ahora, han sido los psicodramatistas los que han visto el potencial del Teatro Playback como instrumento clínico. Se ha utilizado como caldeamiento, interpretando historias al estilo Playback con pacientes que no están listos para lanzarse hacia un psicodrama genuino. A veces se puede utilizar Playback en lugar de psicodrama, quizá con un protagonista que no sea demasiado vulnerable para situarse en medio de su historia, que podría ganar mucho más desde la perspectiva de la silla del narrador. En la práctica privada, los clientes individuales, familiares o parejas, han podido tener una visión de sus vidas e interacciones desde posiciones nuevas y creativas, que los dirijan hacia la introspección y el cambio. En el tratamiento de adicciones, el Playback se ha constituido en un foro, ni crítico ni amenazador, donde los pacientes pueden observarse con honestidad. […] El ofrecer Teatro Playback en el entorno clínico probablemente requiera de adaptaciones creativas de la forma, de acuerdo con las necesidades de los pacientes y de acuerdo a la situación en general. […] Como conductor podrías pedir al narrador que se integre a la escena en algún momento estratégico, creando así una mezcla de Playback y psicodrama.” (Salas: 2005: p. 122 y 124)

     Sin embargo, en estricto, la experiencia del teatro playback contiene sus propios aportes que contribuyen por sí mismos, a que la experiencia alivie o sane al individuo del malestar interno o externo que lo aqueja. 

      Entonces, es claro que el dispositivo de teatro playback no fue pensado de manera consciente para activar procesos psicoterapéuticos, pero, sin embargo, es un dispositivo que lo facilita y lo hace posible, siempre y cuando exista un especialista que lo mire y logre adaptarlo al contexto y atmosfera teatral in-situ. Pero, como dicen Fox y Salas, el teatro playback desarrollado de manera cabal logra que los participantes encuentren un camino para desanudar algún conflicto existencial. 

      Es evidente que al vivir la experiencia bajo el esquema del dispositivo de teatro playback, ineludiblemente remueve recuerdos y, por lo tanto, emociones fundamentales. No podemos negar que quiénes participan en este teatro, se encuentran cargadas de angustias, ansiedades, temores, negaciones, resistencias, el sentido de la vida, entre otras. Para Yalom (1984), tales aspectos son nombrados como “supuestos básicos”, y tomados muy en cuenta para trabajarlos en su psicoterapia existencial o psicoterapia dinámica. […] “Desde una perspectiva existencial, la exploración profunda significa, más que una exploración del pasado, el intento de eliminar las preocupaciones cotidianas para centrarse sólo en la propia situación existencial. Significa meditar más allá del tiempo, pensar en la relación existente entre nuestros pies y el suelo en que pisamos, entre nuestra propia conciencia y el espacio que nos rodea; no se trata de pensar en el proceso a través del cual llegamos a ser como somos, sino en cómo somos”. (Yalom: 1984: 22)

      No obstante, Yalom (1984) en estricto, se aleja del dispositivo de teatro playback, pues el primero posee características diferentes, una de ellas el espacio-tiempo (escenario, atmosfera, acontecimientos, contingencias, etc.) y un segundo, el número de participantes (compañía de teatro playback, audiencia y narradores). Sin embargo, siguiendo a este autor, podemos decir que ambos métodos ponen el reflector en la dinámica cotidiana del ser humano, porque muy bien, los supuestos básicos, pueden ayudar al conductor de la experiencia, a acompañar a los narradores a través del terreno emocional de las historias, sin perder de vista el momento: espacio-tiempo y a la audiencia, para hacerlos mirar lo simbólico, y apuntalar lo que llegue a manifestarse en tales experiencias como creación colectiva. 

      Así mismo, Moreno (1969) pensó en un encuadre mediante el cual propone funciones para el desenvolvimiento de los aspectos universales, mismos que no son diferentes a los propuestos por Yalom (1984), ambos en el fondo persiguen un mismo objetivo. 

      Según la idea moreniana al concebir la idea de psicoterapia y psicopatología es la de dar un sentido al tiempo, espacio, realidad y cosmos, y estos, más tarde desentrañaran la vorágine de la relación del individuo en su cotidianeidad. “El objetivo del psicodrama fue, desde su inicio, construir un marco terapéutico que utilizase a la vida como modelo, para integrar en él todas las modalidades del vivir, comenzando con los universales –tiempo, espacio, realidad y cosmos- hasta alcanzar todas las minucias de la vida y la realidad práctica”. (Moreno: 1969: 19) Es en el teatro donde la dimensión de los aspectos universales de Moreno (1969), pueden cobrar vida y movimiento, pues forman parte del momento;  pasado, presente y futuro tienen su lugar en la concreción de la vida, el aquí y ahora dibuja trazos con acordes diversos, en un encuentro con la escena desarrollada por los actores, que enfrentan procesos fundamentales de tele como “[…] reciprocidad, reciprocidad de atracción, reciprocidad de rechazo, reciprocidad de excitación, reciprocidad de inhibición, reciprocidad de indiferencia, reciprocidad de distorsión”. (Moreno: 1969: 20) La historia puede ser narrada desde la perspectiva que delimita el tiempo y el espacio, pues esta última, muestra el lugar donde ocurrió la historia, los objetos de qué consta, las dimensiones, entre otras.  

      De acuerdo a nuestra experiencia, el teatro playback para que este cumpla con su propósito psicoterapéutico, debe contar con un dispositivo específico y claro. Ya que este potencializa la realización de una serie de sesiones continuas semanales, con grupos pequeños, no más de 30 personas, desplegando temáticas que aquejan sensiblemente a los participantes. A riesgo de equivocarnos, mirar lo que se activa en teatro playback, con los estados del Yo, la relación y el psicodrama, se podría decir que, lo que lleva al auditorio a encontrarse en una experiencia hipnótica significativa e incluyente, es el juego de la intersubjetividad humana; la activación de las sensaciones a través de los sentidos humanos, el juego de roles desde la compañía y la audiencia, el acompañamiento y la contención grupal, la apuesta a la sociometría que distingue formas diferentes de percepción sana y percepción distorsionada, entre otras.  

(Continues…)